Пон Джун Хо – герой нашего времени родом из Южной Кореи
Sobesednik.ru рассказывает, чем же так полюбились западному зрителю картины южнокорейца Пон Джун Хо
Sobesednik.ru рассказывает, чем же так полюбились западному зрителю картины настоящего героя кинематографа этого года — южнокорейца Пон Джун Хо.
В этом году на 92-ой церемонии «Оскар» произошло событие поистине революционное — впервые в истории Америка удостоила главного приза неанглоязычный фильм. Как всем уже известно, премии сразу за «Лучший фильм», «Лучший сценарий» и «Лучший международный фильм» получили «Паразиты», а сам режиссер Пон Джун Хо взял награду, как «Лучший режиссер». При этом южнокорейская картина обошла таких гигантов, как «Однажды… в Голливуде» Квентина Тарантино, «1917» Сэма Мендеса, «Ирландца» Мартина Скорсезе и «Джокера» Тодда Филлипса.
Южная Корея всегда была страной очень кинематографичной – к индустрии очень трепетно относятся и авторы, и зрители, которые просто обожают кино. Южнокорейские режиссеры уходят в процесс с головой – проработка драматургии, сюжетные виражи, формалистичность и многослойность ставятся ими на высокий уровень.
До триумфа «Паразитов» кинематограф Южной Кореи ассоциировался за пределами страны, прежде всего, с Пак Чхан Уком и его «Олдбоем» – дикой и шокирующей, но при этом гипнотизирующей и виртуозной картиной. В свое время фильму не хватило одного голоса для получения главного приза Каннского фестиваля. Помимо лент Чхан Ука в Каннах побывали фильмы На Хон Джина, Хон Сан Су, Ли Чхан-дона, а также классика Им Квон Тэка, который с 90-х делал упор на злободневные тогда темы – критику политических катаклизмов, их последствий, а также важности сохранения национальной самобытности. Также в Южной Корее очень популярен Ким Ки Дук, снимавший с 1996-го по 2000 год пронизанные суровым реализмом драмы, а затем переключившийся на радикализм, который ярко проявляется в «Острове», «Плохом парне» и «Самаритянке». Но, несмотря на очевидные достоинства, никому из авторов не удалось привести свои фильмы в Америку и уехать оттуда с главной золотой статуэткой. Чем отличается Пон Джун Хо?
Умением жонглировать жанрами славится в целом весь южнокорейский кинематограф, но Пон Джун Хо из фильма в фильм оттачивал это мастерство и в «Паразитах», на сегодняшний день, достиг в этом своего апогея. Легко и уместно социальная сатира наслаивается на семейную драму, приправляется это черной комедией, а затем переходит в камерный триллер и кровавый хоррор. Получается так, что на протяжении двух часов зритель сидит с отвисшей челюстью.
Умение сочетать личную драму, сатиру, черную комедию и социальные посылы Пон Джун Хо продемонстрировал еще в своей дебютной работе – «Лающие собаки никогда не кусают». Даже в последующих «Воспоминаниях об убийстве» драма, мрак и хичкоковский саспенс не мешают горькой улыбке всплывать в ответ на абсурдные действия и допросы полиции. Последнее, к слову, – чистая правда. В реальности данное расследование было самым масштабным в Южной Корее, а число подозреваемых составило 21280 человек – полицейские выбивали признания только так. «Вторжение динозавра» снят в жанре фантастики, который, приправлен комедией и семейной драмой, но не упускает из виду темы экологические и социально-политические. «Окча» – первая картина режиссера, получившая номинацию на «Золотую пальмовую ветвь», представляет собой трогательную историю о дружбе, а также рефлексию на тему экологии и тотального обмана корпораций.
Но самой многожанровой работой (до «Паразитов») Джун Хо стала картина «Сквозь снег» – его первый международный проект с голливудскими актерами. После успешного проката «Паразитов» у нас в стране именно эта лента из всей фильмографии режиссера следом нашла своего российского прокатчика. Сейчас же в онлайн-кинотеатрах выходят «Воспоминания об убийстве» – аллилуйя! В «Сквозь снег» переплелись множество идей, многие из которых режиссер отражал в своих более ранних и поздних работах – темы межклассового противоречия, экологии, человеческой жестокости, тотального подавления властью, амбивалентного образа революционера. Разумеется, научно-фантастический жанр докрутил социальное неравенство и экологические проблемы до апофеоза, приправляя это идеями о неизбежности человеческих жертв ради всеобщего блага. Несмотря на некоторую сказочность, происходящее выглядит не менее реалистично и даже больше – пугающе точно отражает нынешнюю ситуацию во многих странах.
Идея о межклассовых различиях, ставшая основой для «Паразитов» и ярко проявившаяся в «Сквозь снег», волнует кинематографиста еще с «Собак». Милые четвероногие меняют свою функцию в зависимости от социального положения того или иного человека. Для богатого они будут подтверждением статуса и широких финансовых возможностей, а для бедняка – едой. Даже не критически бедного главного героя возмущает факт наличия собак у состоятельных соседей в его доме, хотя особо они ему не мешают (но это же запрещено, как они смеют?!) – да возмущает так, что он решает выбрасывать их с крыши.
Будучи леваком Пон Джун Хо наполняет свои фильмы и другими разнообразными темами. Помимо социального неравенства в тех же «Собаках» фигурирует разговор о воровстве бюджета, в «Воспоминаниях об убийстве» и «Матери» отражается трухлявая несостоятельность полицейской системы, в «Окче» режиссер говорит о лицемерии корпораций, тотальном обмане, дуализме «зеленых», жестоком обращении с животными и экологии в целом. Во «Вторжении динозавра» также на поверхности тема бедности и еще одно важное для фильмографии Пон Джун Хо ответвление – губительное влияние США.
Кадр из фильма "Вторжение динозавтра"
// Фото: скриншот с YouTube
В «Динозавре» в фокус берется присутствие американских вооруженных сил в Корее. В 2000 году на американской военной базе в Сеуле служащему по имени Макфарлэнд действительно было приказано избавиться от формальдегида, который был слит в канализацию, выходящую в реку Ханган. Результатом стало, конечно, не появление гипертрофированного монстра, но приличное загрязнение окружающей среды. В «Окче» именно американская корпорация инициирует повсеместное запудривание мозгов и тотальное подавление. В «Сквозь снег» основными противоборствующими лицами и инициаторами насилия становятся американцы, в то время как герои Сон Кан Хо и Ко А Сон наблюдают за разложением обеих сторон и видят единственный возможный вариант положить конец этому аду в том, чтобы проделать дыру в поезде и выбраться из него, а не захватить власть. В «Паразитах» видно возвеличивание всего, что связано с Америкой – мадам Пак (Чо Еджон) слепо восхваляет качество палатки (она же заказана в США!), а знание английского языка считается символом привилегии – внимание акцентируется на усердно изучающих его Паках.
Отличительной особенность Пон Джун Хо является и то, что он умеет говорить на острые темы без обвинений и тыканья пальцем в чью-либо сторону. Режиссер показывает ситуацию, пытается продемонстрировать реальное положение дел и оставляет зрителю право решить, кому он симпатизирует, и определить, что привело к тому или иному исходу. Особенно это заметно в «Паразитах», где есть очевидный социальный подтекст, отображающийся в росте бедности, отсутствии социальной защиты и чудовищных условиях жизни. Но при всей жесткости реалий картина совершенно исключают злобу. Эта история не об обвиняемых и приговоре, а о том, что паразитом может быть кто угодно, и даже самые страшные действия могут иметь причины, а также право на понимание и сострадание. Кто будет называть нуждающихся людей на грани выживания паразитами? Или кому придет в голову обвинить богатый класс в паразитировании на своих подчиненных? Автор не обвиняет ни тех, ни других. Так называемый паразитизм – неотъемлемая часть нашего общества, где одна социальная группа находится в зависимости от другой. Так и в отношении США – Пон Джун Хо не судит страну за беды в Южной Корее или иных странах, где «побывала» Америка в рамках своей внешней политики, а иногда с юмором, иногда со всей серьезностью обнажает ее поступательные движения и их последствия. Возможно, во многом благодаря незлобной манере «речи» и диалогу о злободневных вещах, близких в том числе американцам, Пон Джун Хо так полюбился в США.
Не только Пон Джун Хо, но и многие кинематографисты ныне делают акцент на семейной близости и подлинной любви между ее членами. Преуспел на этом поприще Хирокадзу Корээда в «Магазинных воришках» и «Сыне в отца». Правда, японский режиссер в отличие от южнокорейца Джун Хо демонстрирует ситуации, предполагающие важность не столь одинаковых фамилий и кровных уз, сколь близости ментальной. У Джун Хо любовь чаще всего связана с кровными узами. Во «Вторжении динозавра» главным героем движет любовь к дочери, в «Матери» мы видим, как материнский инстинкт становится причиной веры в невиновность чада, в «Сквозь снег» одним из приблизивших революцию факторов становится гневный родительский всплеск в ответ на насильственное отнятие детей.
Кимы в «Паразитах» очень напоминают семью Паков из «Вторжения динозавра» – сплоченность и способность выкручиваться из критических ситуаций ради помощи близким у них также доходят до какого-то немыслимого уровня. Кимы, конечно, оказались более изобретательны и хитроумны – они пользовались еще и к артистическими трюками, дабы состроить из себя представителей более высокого класса. Прибегая для наглядности к тому же классовому делению, в обеих картинах Пон Джун Хо демонстрирует, что любовь между членами семьи не знает слов «деньги» или «социальный статус». В противовес Кимам режиссер ставит куда более холодных друг к другу Паков – показательна ситуация, когда мистер Пак реагирует на вопрос о наличии любви к своей жене раздражением.
Джун Хо можно противопоставить его коллеге и другу – Пак Чхан Уку. Их кино одинаково прекрасно, но последний делает явный уклон в сторону насыщенности формы, а первый тяготеет, скорее, к разного рода легковесным высказываниям, юмору и, порой, к реализму. Но в «Паразитах», «Сквозь снег» и «Окче» режиссер экспериментирует с формой, что удачно подчеркивает идеологические составляющие фильмов. Убедительно работает контраст в «Окче» – сперва мы видим идиллию и гармонию семьи, живущей в южнокорейских горах, после чего маленькая девочка резко врывается в незнакомый огромный и беспощадный мир, где царят лицемерие, превалируют деньги и власть. Темы жестокости по отношению к животным, модифицированных продуктов и лжерекламы воспринимаются в разы острее.
Несколько сложнее все в двух последних работах режиссера – их можно сравнить. В «Паразитах» и «Сквозь снег» действия происходят в ограниченном пространстве, но работают они по разному – в первом случае герои имеют возможность свободно передвигаться, во втором – нет. Как ни странно, но в «Сквозь снег», несмотря на его камерный формат, который заставляет чувствовать себя пленником ада, оптимизма куда больше, чем в «Паразитах». Железные стены, отделяющие от внешнего мира, оставляют надежду, что все плохое происходит только в пределах поезда, и где-то там должна быть свобода и лучший мир. Персонажей же «Паразитов» жестокая реальность преследует повсюду – даже концовка кажется разрушительной утопией. А «Сквозь снег» формально дает человеку второй шанс, вопрос лишь в том, как выжившие им распорядятся, и возобладает ли в них светлая часть души.
Усиливает визуальная часть и классовые различия. Собственно, в «Сквозь снег» – это вагоны, гротескная обстановка в которых отражает статус их обитателей. В «Паразитах» же мы видим лощеную виллу и полуподвал в бедном квартале с кучей тараканов (базовый символ фильма). Основным местом действия, практически театральной сценой, однако, выступает дом Паков, где существует своя многоуровневость. Главное здесь – первый этаж, где до поры до времени царит порядок, внизу располагается подвал, о котором состоятельные хозяева позабыли – там место низшего класса, тех самых нуждающихся, но всеми забытых. На втором этаже обитают дети, у которых также царит своя атмосфера. Они пытаются сбежать от лэивой идиллии первого уровня. Особенно это заметно по сыну Паков, тяготеющему сперва к времяпрепровождению в индейском вигваме, а затем сгорающему от нужды вырваться из дома – именно вне его стен, в палатке происходит временное единение семьи Паков. По итогу дом, олицетворяющий идеалистическую обитель, не становится спасением ни для кого – более того, конкретно в нем происходит твист, задающий фильму тон кровавого хоррора.
На Каннском фестивале и жюри, и критики, и зрители были единогласны – в их глазах «Паразиты» был лучшим фильмом основного конкурса. Картина получила всеобщее признание и удостоилась 15-минутных оваций после премьеры. Победа на «Оскаре» была желаема, но оттенена скептицизмом. Тем не менее практически невозможное свершилось.
Интересно, что обратила на себя внимание именно чисто южнокорейская работа Пон Джун Хо, а не «Окча» или «Сквозь снег», который был снят не только с привлечением именитых голливудских актеров, но и кинокомпании The Weinstein Company. Возможно, проблема была в грамотности дистрибуции, но все же более отрадно, что прославили кинематограф страны именно «Паразиты» – «чистокровное» кино без интернациональной примеси. К нему Пон Джун Хо шел на протяжении всей своей карберы. Это – феномен, совмещающий острые социальные проблемы, мастерское переплетение жанров, красивый язык и универсальные высказывания. В самых смелых комбинациях он вылился в предельно острый, серьезный и невероятно смотрибельный социально-сатирический хоррор.
Собственно, все эти аспекты в рамках творчества Пон Джун Хо повлияли на «узнаваемость» режиссера, благодаря которой и остальные его фильмы, и иные южнокорейские картины имеют шанс на будущее вне родной страны. И то, что «Воспоминания об убийстве» (вслед за «Сквозь снег») спустя семнадцать лет нашли своего прокатчика – этому подтверждение.
