Любовь против апокалипсиса душ: чему нас учит "О бесконечности" Роя Андрессона

Sobesednik.ru посмотрел награжденный в Венеции киноальманах Роя Андерссона и порефлексировал о том, чем же он отличается от других работ режиссера.

На фоне блаженной музыки на экране возникают возлюбленные. Они витают в воздухе посреди непроглядной, серо-фиолетовой дымки. Мужчина обнимает женщину сзади – как Марк Беллу в «Над городом» Шагала. На смену им приходит черное полотно, на котором одна за другой возникают звезды, из подавляющей части которых вырисовывается название нового фильма Роя Андерссона – «Om det oändliga».

Однажды шведский режиссер обронил фразу, что неоднократно слышал от людей обвинения в том, будто он делает на протяжении всей своей карьеры один большой фильм. С выходом «О бесконечности» эта идея еще больше обретает смысл, высвечивая в фильмографии Андерссона отдельный мир, полный разрозненных историй, которые представляют бесконечно расширяющуюся мозаику. Начало ей было положено еще в «Шведской истории любви».

Отзвуки масштабного ответа («трилогия Живущего») на болезненность и немощность в эпоху кризисов нового тысячелетия нашли себя еще в истории о современных (в ту пору) Ромео и Джульетте. В «Любви» на фоне развивающихся чувств Анники и Пера те самые кризисы (экономический и экзистенциональный) проступают жирными пятнами. Между делом герои жалуются на невозможность купить новую дверь, дурацкую работу, дерьмовую машину, мир, который так и не стал таким, чтобы всем в нем было одинаково хорошо. Отец девочки — подающий когда-то надежды капиталист. От проблем на работе он имитирует в доме стрельбу в пустоту, сокрушается о потраченной в пустую жизни и в конце разражается в ядовитом тумане речью о том, что не выдаст дочь за бедняка и не позволит ей услащать окружающих ради лишней копейки. Очевидно, что хэппи-энд тут условный, и за недосказанностью последует конец любви, а Аннике и Перу предстоит вырасти и вступить в столь зло, едко и безрадостно (но не без лучика надежды) обрисованный Андерссоном мир.

Может быть, через пару лет им предстоит быть обслугой в том самом обветшалом отеле из кафкианского «Гилиапа». Стать еще одними пропащими душами, сокрушаться о жизни, которая представляет одни мучения и грезить о лучшем будущем, которое разобьется о реальность захолустной отельной комнаты и так и останется картинкой с итальянского плаката. Или обрести и тут же упустить любовь. 

Стальной и безжалостный юмор, знаменитые длинные планы, смесь истерического смеха и ужаса в «Гилиапе» уже начинают знакомым образом высвечивать безрадостное существование, словно на скоростном поезде мчащееся в никуда. 

В этом «никуда» судьба готовит не менее безрадостную участь. В новом тысячелетии Андерссон отводит своим героям удручающие роли. В «Песнях со второго этажа» мы видим огромную автомобильную пробку на фоне конца света и облажавшегося возрастного мужчину, сжегшего собственный мебельный магазин, дабы получить страховку. В «Ты, живущий!» — бедолаг, страдающих от одиночества, сновидческих кошмаров в виде бомбардировок или казни на электрическом стуле, что была назначена за разбитый 200-летней давности фарфор (в новом мире хуже ущерба частной собственности быть не может ничего). Есть еще вариант — современные Дон Кихот и Санчо Панса. В заключительной части трилогии, ленте «Голубь сидел на ветке, размышляя о житии», они безуспешно пытаются продавать карнавальную атрибутику, бесконечно вторя, что хотят нести радость людям. Получается не очень. Ни у кого из их клиентов нет денег, а значит и сами они остаются в должниках.

Хаос при этом не допустим, иначе наступит крах. Даже во время заседания в «Песнях», когда персонажи бросаются в бегство при виде движущегося дома (наступивший апокалипсис?), герои «вовремя» одергивают себя, вторя, что главное – не терять контроль. Примерно ту же фразу мы слышим в «Голубе», когда человек на остановке потерялся в днях недели – никакого беспорядка. Любая рефлексия и здравое мышление моментально хоронится как нечто чуждое, противоестественное, несвоевременное. «Разве можно философствовать, когда людям завтра рано вставать на работу», — говорится в «Голубе».

В «Бесконечности» же основной сюжет посвящен священнику, который потерял веру, ныне видит в работе лишь материальную основу и также страдает кошмарными снами – будто его распяли. Линию эту, конечно, сюжетом можно назвать лишь условно. Структурно картина повторяет трилогию, но с парой отличий. Многие из разрозненных мизансцен тут сопровождаются голосом рассказчицы, некоей Шахерезады. Она, правда, подобно героине «Тысячи и одной ночи» не рассказывает истории, а описывает состояние, настроение, преживание персонажей, начиная всегда со слов: «Я видела…». «… мужчину, который не доверял банкам и держал сбережения под матрасом». «… женщину-менеджера, которая была не способна чувствовать стыд». «… молодого юношу, который еще не успел познать любовь». «… мужчину, который когда-то наступил на мину и потерял ноги». «… двух родителей, которые потеряли своего сына на войне». «… женщину, которая думала, что ее никто не ждет». «… мужчину, который умолял пощадить его». И так далее. 

Сценки при этом все такие же «очищенные», перфекционистские, идейно и действенно уплотненные. В стройных и четко сконструированных композициях, погруженных в знакомые холодные серо-голубые тона, все расчетливо выверено до каждой детали, фокуса, слова и хронометража. Мы получаем четвертую полноценную камерную лабораторию, где открыв любую дверь можно под лупой рассмотреть мотивацию, состояние, устремления персонажа в его пространственной среде – месте концентрации энергии. К слову, все, что происходит на экране, снято в Studio 24, которую Андерссон построил с вырученных денег от рекламных роликов, которые он вынужденно снимал после прокатного провала «Гилиапа». С того времени на натуре съемок не было, так что это пространство действительно можно назвать авторской лабораторией.  

Тут в равной степени балансируют абстракция и реализм, которые при слиянии вырастают в немногословные, абсурдистские и гротескные, но непомерно приближенные к конкретике и действительности эпизоды. Безнадега сливается со смехом, смерть — с иронией, случайность — с предопределенностью. И все, конечно, находится под контролем Андерссона. 

Отрывки зарифмованы и плотно сплетены с ранними картинами автора, но не формально, а на метауровне. В «Ты, живущий!» есть одна сцена, где женщина в церкви просит Господа простить жадных, дурных, нечестных, тех, кто убивает, судит невиновных, утаивает. Сквозная героиня как бы извиняется за все отвратное, что было в предыдущих фильмах Андерссона и будет в последующих, в том числе в «О бесконечности». На протяжении фильмографии автора с той или иной частотой всплывает каждый из этих лейтмотивов, которые хлестко уложены в одном связующем и говорящем фрагменте.

Обращает на себя внимание еще один важный эпизод из второй части трилогии. Некий психолог с 27-летним стажем за неимением возможности сделать своих эгоцентричных, жадных, злобных пациентов счастливыми (судя по всему, на это чувство они уже не способны) выписывает им всем таблетки. И правда. Еще начиная с короткометражки «Славен мир» счастье из людей будто вытравлено, а их лица приобрели бледный оттенок и безжизненную гримасу, с которой они блуждают по уголкам (правильнее будет сказать закоулкам) своей жизни. 

С того момента герои Андерссона настолько стали похожи на живых мертвецов, что их даже не отличить от тех настоящих, что возникают в «Песнях со второго этажа», а один из коммивояжеров в «Голубе» шутит над своим партнером, что тот двигается как зомби. Это — современный мир, в котором болезнь поразила человека на всех уровнях — психологическом, физиологическом и иммунологическом.  Это мир, в котором даже отсутствие счастья компенсируют лекарствами, что и предстоит потерявшему веру священнику. Таблетки тут являются еще одним наркотиком, одним из способов существования — именно существования, а не жизни. Недаром название фильма — «Ты, живущий!». Оно может быть кричащим обращением к человеку, в которое вплетается еще и призыв очнуться, напоминание о том, что он «живет», что он должен «жить». 

«Трилогия Живущего» вообще была лишена радости. В «Песнях» мы наблюдали литургический апокалипсис в эпоху экономического и личностного кризисов, в которых доминируют бессилие человека и судорожные попытки найти спасение – в жертву ради этого капиталистами была принесена невинная девочка. Открытая концовка еще больше вселяет безнадегу. В «Ты, живущий!» превалировали темы на более индивидуальном уровне, относящиеся к одиночеству и сновидениям – грезам и предвестникам страшного. Второе тут, кажется, победило. Фильм заканчивается летящими бомбардировщиками под веселящую музыку – еще один прием Андерссона при создании гротескных ироничных сцен. На страшную картинку часто накладываются озорные композиции. 

В «Голубе» уже известные нам Кихот и Панса терпят экономические неудачи, на фоне чего говорится о комизме прагматизма, который может нарушить такая «нелепая» случайность, как смерть. Вот ты открываешь вино к ужину и падаешь замертво. Вот стоишь в очереди за пивом, а в следующую минуту твой заказ отдают за даром, так как ты уже бездыханно лежишь у кассы. Из этого плавно вытекает лейтмотив проигрыша, для дополнительного обыгрывания которого Андерссон «оживил» Карла XII, терпящего поражение под Полтавой. Исторические рамки стерты, побежденные, безнадежно смотрящие в будущее, теперь «гуляют» сквозь века, масштабируя удручающую картину. Стоит ли вновь повторять мысль о безрадостности всего происходящего, учитывая акты жестоких экспериментов над обезьяной и сожжения заживо чернокожих, что свершаются между делом?

При этом на протяжении картин неоднократно звучат рефрены. В «Живущем» — «завтра будет новый день», в «Голубе» — «я рад, что у тебя все хорошо». Печально-иронично, что в первом случае все заканчивается бомбардировками, а во втором фраза произносится зачастую, когда на деле все плохо. 

«Бесконечность» тоже изобилует дурным. Там и прохожие, которые не подкинут монеты безногому. И врач, который не окажет помощи в назначенный день. И освистывание посмевшего выразить свои чувства вне дома мужчины, разрыдавшегося в трамвае. И сцена с поверженными солдатами-пленниками, шагающими сквозь снежную пустынь в лагерь Сибири. И так далее. 

Персонажи выполняют все те же молчаливые минималистичные действия, но они будто уже и не участники маленьких злых анекдотиков, удручающие действия в которых протекают под ироничную музыку. Герои будто в тупике, они разочарованы, не знают куда двигаться дальше, но уже не падают в бездну во время конца света. Более того — в новой картине режиссера сравнительно больше светлых эпизодов, а сама она предстает куда более обнадеживающей на фоне прежней трилогии. В частности, речь идет о любви. Она с первой картины в фильмографии Андерссона будто была утрачена, но на деле все это время жила, просто была погребена под иными тяжеловесными вещами, уничтожающими мир и человека. Автор вскользь обращался к этой теме в «Ты, живущий!» Тогда одной из героинь снилась свадьба, счастливое будущее с музыкантом и как их дом начал двигаться, словно пытаясь отвезти в свадебное путешествие. Но то был лишь сон, за ним все еще серая реальность. В «Голубе» мы видим уже реальную, непривычно теплую сцену, где влюбленные лежат на пляже. 

В «Бесконечности» же есть один эпизод, где девочка и мальчик, изучая термодинамику, рассуждают, что все в мире является энергией, а значит не может быть уничтожено – одна форма преобразится в другую. Энергия – это бесконечность. 

Чуть ранее мы видим тех самых витающих мужчину и женщину, только в развернутой картинке. Влюбленные плывут над разрушенным Кельном. Кажется, согласно этому отрывку, апокалипсис, предрекаемый «Песнями» все-таки наступил. Но любовь, которая стала той самой энергией еще в «Истории любви», пронесла себя сквозь десятилетия и застолбила место в бесконечности. Мы не знаем были ли вместе Анника и Пера после финала. Но может быть эти мужчина и женщина воплощают их любовь – пронесшую себя через года, или претерпевшую разлуку, но воссоединившуюся во вневременном пространстве, на метауровне. Как и любовь всех, кто ее обрел или потерял. 

Да и на других фронтах вроде есть надежда. Прохожие уже не смотрят бездейственно на избиение, как в начале «Песен». Девочки внезапно находят забаву в виде танцев под ретро-песню. Девушка все же дождалась своего парня на перроне и не оказалась брошенной. Возможно мальчик сделает смелый шаг и познакомится с понравившейся девочкой, положив тем самым начало рождения новой истории любви. 

Рой Андерссон говорил, что если представить ужасное будущее, то будет возможность его избежать в реальности. Его герои все еще живут в том болезненном мире с искаженными ценностями, зачастую с отсутствием счастья и веры. Они все еще не готовы отпустить свою жизнь из-под нездорового контроля и подгоняют себя под «общепринятую» модель.

Однако внезапно в «Бесконечности» потребовалась вера, которая в «Песнях» была превращена в еще один потенциально прибыльный проект. Один предпринимать там собирался сколотить на распятиях состояние, утверждая что этот «продукт» ныне очень важен. Проект провалился, распятия были выброшены за ненадобностью. Но что происходит сейчас? Люди страдают не от безденежья, а без веры. Может быть, все же фильм укрепляет идею о том, что завтра наступит новый день? Может быть, мы посмотрим на разрушенный Кельн и сможем избежать апокалипсиса?

Фильм завершается одной крайне минималистичной и, на первый взгляд, неприглядной сценой — машина стоит в сельской местности на обочине. Вроде бы ничего интересного. Но автомобиль уже не едет в никуда в городской пробке во время конца света. Кажется, апокалипсис остановился.