"1917" Сэма Мендеса: визуально совершенное кино о войне и меланхолии

Sobesednik.ru — о том, почему триумф нового фильма Сэма Мендеса на «Оскаре» так же предсказуем, как и его провал.

Британец Сэм Мендес — режиссер и театрал, бывший супруг Кейт Уинслет — в сформированный Американской киноакадемией список «избранных» попадает не впервые: ровно 20 лет назад шуму наделала его «Красота по-американски», которая скрупулезно и без утайки рассказывала об интимных фантазиях разочаровашегося в жизни и переживающего кризис среднего возраста среднестатистического американца. Американцем, кстати, был Кевин Спейси, так что теперь уровень скандальности творения Мендеса, кажется, только возрос.

В нынешнем 2020-м к триумфу «Красоты по-американски» может добавиться еще один — военная драма Мендеса о Первой мировой «1917», по скромным оценкам киноакадемии, тянет пока на десяток золотых статуэток. Помимо прочего, картина заявлена и в претендентах на главные призы нынешнего «Оскара» — на условное первое место за «Лучший фильм» и условное второе за «За лучшую режиссерскую работу».

Сэм Мендес, если уж рассуждать широко, принадлежит к тем классикам западного кино, кто, не имея в целом ни общей темы, которая связала бы воедино все его режиссерские работы, ни того, что принято называть узнаваемым авторским стилем, создает совершенные на всех этапах и во всех аспектах кинокартины, объединяющие превосходную сценарную, операторскую, актерскую, композиторскую и, разумеется, режиссерскую работы. Постановщик в этом случае выступает не как автор с заглавной буквы, а как мудрый и опытный дирижер, воплощающий собственную задумку благодаря использованию лучших качеств его ансамбля.

И все-таки есть в картинах конкретно Сэма Мендеса некий общий стержень. Одни его фильмы методично ковыряются в психологии супружеской жизни («Дорога перемен», «Красота по-американски», «В пути»), другие держатся на саспенсе и динамике («007: Координаты "Скайфол"», «007: Спектр»), но и те, и другие — полны меланхолии и разочарования. Что тут скажешь, если даже импульсивный ловелас Джеймс Бонд у Мендеса вышел задумчивым романтиком? Отсюда кажется вполне логичным, что и для нового своего фильма британский постановщик избрал наиболее меланхоличную среди всех известных ныне тем — войну, одно упоминание которой моментально задает установку на мрачные мысли о дихотомии жизни и смерти.

В «Красоте по-американски» индикатором меланхолии были лепестки розы (изначально могло бы показаться, что они, покрывая тело юной Мены Сувари в одной из фантазий главного героя, обозначают страсть, однако на фоне предсмертной агонии персонажа Спейси становится очевидно настоящее их предназначение), а в «1917» — цветы вишни. Символ жизни, как бы насмешливо застилающий разлагающиеся в воде трупы солдат, — пример простой, но незаурядной визуальной метафоры, коих в картине великое множество.

Сценарий Мендеса, написанный им в соавторстве с Кирсти Уилсон-Кэрнс, рассказывает о двух молодых и дюже не похожих один на другого капралах, которых начальство посылает на самоубийственную миссию: доставить донесение об отмене наступления в другой полк по территории, занятой врагом.

Подобранный режиссером актерский состав здесь кажется даже чересчур удачным. На ролях высоких военных чинов — сплошь и рядом звездные лица: Колин Ферт, Марк Стронг, Бенедикт Камбербэтч, Эндрю Скотт. Причем важность чина персонажа в фильме, видимо, прямо пропорциональна числу международных наград, находящихся в копилке того или иного актера. Другое дело — главные герои, сыгранные малоизвестными исполнителями Дином-Чарльзом Чэпменом и Джорджем Маккеем: их лица не так узнаваемы, а следовательно, лучше доносят ту самую всем знакомую мысль о простых парнях на войне.

В случае с «1917» Мендесу вообще удалось прекрасно управлять съемочной командой. Так, камера Роджера Дикинса («Побег из Шоушенка», «Таинственный лес», «Большой Лебовски») пятится, преследуя героев в узких траншеях и окопах на передовой и делает выразительный поворот, чтобы отснять масштабы разворачивающейся человеческой трагедии. А музыка Томаса Ньюмана («Побег из Шоушенка», «Запах женщины», «Зеленая миля») работает на усиление драматизма, буквально вдавливая зрителя в кресло с помощью глубоких струнных.

К драматургии британский постановщик также подошел как истинный классик, изящно закольцевав композицию с помощью двух повторяющихся почти до мельчайших деталей сцен: герой, пройдя через выпавшие на его долю испытания, визуально возвращается к оставленному им в самом начале ленты дереву. Отличие лишь одно: ужасы и потери, а также вновь обретенная надежда заставляют капрала открыть глаза — физически и символически.

При всех достоинствах «1917» — картина не идеальная. Вероятно, личная позиция Мендеса диктует излишне четкое разделение на «своих» и «чужих», где свои — благородные и воспитанные, а также периодически выдающие философские опусы (вроде «война будет идти до последнего солдата» или «некоторые просто хотят воевать») британцы, а чужие — подло нападающие со спины на врага, пытающегося помочь, и неизящно блюющие в кустах немцы. Лишь изредка и куда менее навязчиво проскальзывает у режиссера мысль, что и те, и те, как бы там ни было, все-таки люди: в найденных британскими солдатами в немецком тылу семейных фотографиях или в как бы случайно попавшем в кадр высеченном на деревянной балке имени «Эльза».

Так или иначе, десять номинаций у фильма Сэма Мендеса уже есть. Материализуются ли они в «Оскары» — вопрос, безусловно, открытый. Не отличающийся свежестью взгляд режиссера на войну вековой давности, разумеется, заслуживает высочайшей похвалы за воплощение, однако имея хоть малейшее представление о капризах оскоровского сообщества, можно с одинаковым успехом представить и то, как в начале февраля «1917» соберт все высочашие призы, и то, как он с треском провалится, получив лишь пару «технических» наград.