Новости дня

18 декабря, понедельник
































17 декабря, воскресенье













Александр Адабашьян: Фраза «Овсянка, сэр» прилипла ко мне на всю жизнь...

0

Из этих же соображений я первая схватила свое пальто, когда интервью было закончено, и сказала, что оденусь за дверью, на площадке. Адабашьян возмутился. Несколько секунд мы тягали пальто за воротник. Уговорил он меня в своем духе – смешно и одновременно серьезно: «Ну что соседи подумают, когда увидят, что от меня раздетая женщина выходит?»

– Не так-то легко было с вами договориться о встрече. Не расскажете, чем были заняты?
– В 1993 году режиссер Анна Чернакова начинала снимать фильм «Вишневый сад». 93-й был, как вы понимаете, тяжелым для кино, все исчезало, как в черную дыру, что случилось и с этой картиной. Сейчас возникла идея сделать с теми же актерами – Феклистовым, Германовой, Владленом Давыдовым новое кино, в которое бы органично вплетались старые материалы. Будет и один новый персонаж, на него планируется Юра Стоянов, притом что это отнюдь не комедия, а триллер. Я на картине сценарист вместе с Аней и художник-постановщик. Инвестор хотел бы дать нам побольше денег, но кризис и его коснулся, поэтому сейчас занимаемся поисками средств и параллельно выбором натуры: ездили с директором и оператором в Костромскую область, катаемся по Москве – ищем гостиницу, где будет останавливаться наш герой.

– Могут хорошие декорации спасти кино, вытащить его?
– В принципе  да. Но вообще в кино должна быть одна фигура – режиссер. Ну кто знает художника-постановщика Феллини? Это были разные люди, а мир его фильмов один и тот же. Или возьмите наших: Германа, Михалкова, Тарковского, Муратову – тоже разные художники с ними работали и работают…

– Но вас-то знают.
– Ну, это потому, что мы с Михалковым делали картины, которые стали известными.

– И все-таки художник-постановщик – это на картине первая линия обороны или арьергард?
– Если существует мир режиссера, то разные художники при правильно поставленной задаче будут выполнять задачу режиссерскую. Режиссер, как и дирижер, сам непосредственно ни на чем не играет – декорации не строит, свет не ставит, костюмов не шьет, грим не накладывает, но если есть единая концепция, единое видение истории – тогда и получается хорошее кино. Не бывает хорошего кино, но плохо снятого. Или хорошего кино, но с плохими декорациями. А хорошо снятое плохое кино может быть. Это значит, что оператор плюнул на все остальное и создавал красивую картинку. Такие прецеденты есть.


Официант на каблуках

– Чем художник-постановщик может помочь актеру лучше понять своего героя?
— В фильме «Родня» мы с Михалковым придумали положить в карман Богатыреву ручной эспандер, ключи от квартиры, единый проездной, пропуск на работу… Даже хобби ему нашли – он собирал коряги и покрывал их лаком. То есть создали его мир. А вообще это классическая школа Станиславского – играть не только то, что написано и что видно. Ну вот самый простой пример: в пьесе следует ремарка – «входит». Надо знать, откуда герой входит. Если от зубного – это одно дело, от любовницы – второе. А если из налоговой, где такое понаписали, что хоть вешайся, третье. Другая ремарка – «уходит». Уход также может быть разный – радостный, печальный, ужасный. В пьесе этих деталей не написано, но актер должен их знать. Так  же как должен знать биографию своего персонажа, отсюда пойдут какие-то его привычки, понятно будет его прошлое. Богатырев никогда не вынимал из карманов того, что мы туда насовали все вместе. Но это очень помогает для самочувствия, чтобы глубже этого персонажа играть.

– Высоченные каблуки на вашем персонаже в той же «Родне» – официанте из ресторана – тоже для самочувствия?
– К нам на тех съемках прибился человек из Ростова-на-Дону. Обувщик по профессии, ростом где-то метр девяносто. Он очень хотел посмотреть, как снимается кино, и попросился побыть у нас добровольцем. Мы обратили внимание, что он носит обувь на каблуках. Без них, говорит, уже не могу, ноги болят. Оказалось, что, несмотря на нашу разницу в росте, у нас с ним один размер. Как-то смеха ради я попросил у него туфли поносить. И всех это развеселило, решили: вот и пусть у нас будет такой замечательный официант, который для придания себе роста и уверенности носит каблуки. Всегда чем меньше пространства у персонажа, тем более интенсивные краски требуются, чтобы его описать. Возьмите Раневскую. Ее «Муля, не нервируй меня» из «Подкидыша» – классический пример, как в идеале надо делать маленькие роли.

– Фразы из самого лучшего фильма всех времен и народов про Шерлока Холмса «Что это, Бэрримор?» и «Овсянка, сэр» тоже стали крылатыми. Вас это раздражает?
– Наоборот, смешно и даже забавно, потому что, когда мы это снимали, никому в голову не приходило, чем все кончится. Историю с овсянкой придумал режиссер Масленников, чтобы мгновенно воткнуть долго прожившего в Америке сэра Генри в чопорную жизнь замка в Англии, владельцем которого он ныне является. Масленников решил, что английский завтрак – это поридж. То есть овсянка. И вот этот человек, который привык у себя на Диком Западе по утрам, не знаю там, виски хлопнуть, мясо сожрать, вдруг видит кашу. Он в ужасе: «Что это, Бэрримор?» – «Овсянка, сэр». Никто не думал, что это станет фразой, которая прилепится ко мне на всю оставшуюся жизнь. Как это получается, бог его знает, заранее предугадать невозможно.

– Сейчас вы признанный мастер эпизода, но в первых фильмах – «Свой среди чужих...», «Раба любви»  было такое впечатление, уж извините, что вы Михалкову просто под руку попались. Вроде: иди-ка поработай, чем без дела сидеть.
– Ну практически так и было. Зачем на крохотный эпизод находить артиста, когда здесь все свои, все под рукой, не надо пристраиваться к группе. В «Родне», например, у нас вообще группа снялась чуть ли не полностью: и оператор Лебешев, и Гимпель, второй оператор, и Гризик, директор картины. А на кухне – только группа и занята, больше никого нет. Например, человек с усиками, который пьет кофе, – это замдиректора картины Тамара Кудрина. Усы ей наклеили – и получился такой изящный, интеллигентный официант. Там же Женя Цымбал, ассистент по реквизиту, осветитель Гена Иванов… В «Рабе любви» вся группа, которая снимает немое кино, – это наша съемочная группа.

– Часто вспоминаете те времена?
– Ой, что вы. Вот здесь, где вы сидите, была стенка, а там стоял диван, на котором полтора года спал Богатырев. Он учился в Щукинском училище, а поскольку был сам из Красногорска, то общежитие ему не полагалось – Московская область. Но поезди-ка туда каждый день. Сначала он жил у Кости Райкина, а потом у меня, пока не поступил в «Современник», где ему дали общежитие. Тогда еще были живы папа с мамой, и он, чувствуя себя нахлебником и приживалом, как он сам себя называл, придумал, что обожает мыть посуду. Если видел мою маму у раковины, говорил: «Что вы, что вы! Оставьте это мне!» Когда приходил, обязательно приносил либо булочку за 9 копеек, либо ватрушечку, лишь бы не приходить с пустыми руками. А с Пашкой Лебешевым мы же родственниками были, моя первая жена покойная Марина – это его сестра родная. Он ко мне так и обращался – «шурин». Сколько всего было… и безобразия, и веселья… ну как у всех, наверное.


Один в четырех лицах

– Вы художник, сценарист, актер, режиссер, поставили две оперы – в Мариинке и в «Ла Скала». Какая работа вам больше по душе?
– Зависит от обстоятельств. Но когда долго делаешь что-то одно – начинает надоедать. У меня был период, когда я долго занимался интерьерами, оформлял для Антона Табакова рестораны «Обломов», «Антонио», «Грибоедов», который сгорел, как и полагалось ресторану с таким названием… Сделал два-три интерьера подряд – уже тягостно: появляется рутина, самоповторы. Если есть возможность сменить работу, делаю это с удовольствием.

– Что за люди были заказчики интерьеров – вашей среды или экзотические?
– Что касается ресторанов, кроме Антона, я ни с кем не работал, а с ним мы общий язык нашли быстро. К тому же я его с детства знаю. Он придумывал концепт, а дальше не влезал, мы с его тогдашней женой Настей Чухрай делали все, кроме кухни, сами. По-моему, получилось хорошо. Частные дома я никогда не делал и не буду, потому что считаю, что это должен быть вкус человека, который там живет. И если мне закажут кич, я не имею морального права сказать: идиот, что ты придумал? Но у меня много знакомых дизайнеров, они рассказывают, что задачи перед ними заказчик ставит примерно так: чтоб пришел сосед – и, мягко говоря, охренел. Мне этим заниматься неинтересно.

– А режиссером быть инте­ресно?
– Мое глубокое убеждение, что режиссер – не профессия, а склад характера. А мне жесткости не хватает, и удовольствия от ощущения себя начальником не испытываю никакого. Из-за моего характера, в частности, не получилось отстоять фильм «Азазель», когда начались разночтения с «Первым каналом». В итоге я из титров ушел, своей картиной ее не считаю и в фильмографии не пишу. Но винить опять же некого – в успехе и неуспехе всегда виноват режиссер. Надо было упереться. Или вообще не работать с «Первым каналом». Объяснения постфактум «не дали», «не разрешили» тут не принимаются.

– Вам предложили снять «Азазель», потому что Акунину понравился ваш фильм «Мадо, до востребования». Почему именно «Мадо» вы стали делать как режиссер?
– Я написал сценарий, который по естественным причинам очень отличался от книги – там был монолог, а его надо было перевести в действие. В результате напряглись отношения с авторшей, меня стали терзать – зачем да почему, я гоголем ходил, в лицах разыгрывал сценарий, про систему Станиславского им рассказывал. Продюсеры настолько впечатлились моим представлением, что сказали: вот ты и будешь снимать. Это была стопроцентная авантюра – снять первую картину во Франции, на французском языке, да еще о французской деревне. Но я согласился.


«В денежных делах я лох»

– То, что вы так много успеваете – это признак трудолюбия или хорошей организованности?
– Я плохо организованный и очень ленивый, а движут мной разные обстоятельства. Например, если идея интересная. Или авантюра опять же, как было и с оперой, я ведь этим никогда не занимался. Самое главное для меня, чтобы это не было службой, ежедневным исполнением обязанностей. Когда зовут в кино, очень важно, какая там собирается компания. Если даже маленький эпизод, но интересная компания – то с большим удовольствием. Я считаю, что на съемках прежде всего должно быть весело.

– На каких картинах больше нравится работать – на современных или исторических?
– Если хорошая драматургия, если картина про людей, а не про уродов, то совершенно не важно, какое время. Но современные картины я нередко даже не досматриваю, мне неинтересно, и так понятно, что режиссер – человек с патологией. Как, например, мне неинтересен Тарантино. Если бы в картине «Убить Билла» Ума Турман крошила не людей, а кроликов, если б там были окровавленные лапки и ушки, думаю, режиссера посадили бы. А кромсать людей – можно, уже зевая на это смотреть. В такой фильм никогда не пойду.

– Даже за большую сумму?
– У меня с цифрами плохо, я их не запоминаю. Поэтому никакая сумма на меня произвести впечатления не может.

– И часто вас обманывают с суммами при такой памяти?
– Может, и обманывают. Я в денежных делах абсолютный лох. В советские времена это и не важно было. Когда меня приглашали работать, то деньги – всегда последний вопрос. Сначала – сценарий, потом – что за команда. Да и сейчас точно так же. Бывает, что и отказываюсь от предложений, не думая, сколько мог бы на этом заработать. Из-за кризиса, может, разборчивости будет поменьше – позовут сняться в ерунде, сто раз подумаешь, прежде чем отказаться. Хотя вот недавно прислали сценарий, прочитал, потом позвонил режиссеру: «Да выкинь ты вообще этот персонаж на фиг, зачем он там нужен! Заодно и сэкономишь». По-моему, он так и сделал.

поделиться:





Колумнисты


Читайте также

Оформите подписку на наши издания