Новости дня

25 сентября, пятница
































24 сентября, четверг












sobesednik logo

Дмитрий Быков: святая Фаина Раневская

04:05, 27 августа 2020

Дмитрий Быков: святая Фаина Раневская
Фаина Раневская // фото: РИА "Новости"
Фаина Раневская // фото: РИА "Новости"

Фаина Раневская не была великой актрисой, и в этой фразе нет ничего оскорбительного – она была чем-то гораздо большим, нежели актриса, и вошла в историю именно в этом качестве. 27 августа исполняется 124 года со дня рождения Раневской. О ее феномене – писатель, публицист, креативный редактор «Собеседника» Дмитрий Быков.

Актер, хотя бы и великий – то есть умеющий стать другим человеком, а не просто изображающий его, – все-таки произносит чужой текст; думаю, недовольство, которое вызывали у Раневской все режиссеры и все театры, в которых она работала (про фильмы даже не говорю), адресовалось скорее профессии. Профессия в самом деле трудная, зависимая, часто унизительная, вдобавок не самая прибыльная и уж точно не самая уважаемая: на сотню утонченных ценителей приходятся десятки тысяч обывателей, искренне считающих артиста шутом и паразитом. Они ведь и сами умеют представлять хоть кого (они так и говорят – «представлять»): хоть соседа, хоть пьяного водопроводчика. Артист создан их развлекать за их деньги, а на собственное мнение права не имеет. Такие представления распространены по всему миру. Вдобавок артистов считают богемой, то есть людьми развратными, вечно пьяными и погребаемыми за церковной оградой (со времен Трулльского собора, принявшего это ограничение в 691 году, много воды утекло, и во всем мире оно было снято почти повсеместно – в России, скажем, в 1866 году, да и до того постоянно нарушалось).

Эти представления о профессии и не нравились Раневской, но какое другое ремесло могло ее устроить? Талант характреной актрисы – и комической, и трагической – у нее был, притом несомненный; могла бы она и писать, но блистала главным образом в устном жанре, да и советский писатель еще больше зависел от цензуры, еще чаще вынужден был врать и подличать, чем артист. Театр дал ей возможность общаться с лучшими людьми своего времени, о сцене она мечтала с детства, и в конце концов, если бы профессия так ее тяготила, она не выходила бы на сцену почти до самой смерти в 87-летнем возрасте; бранилась, а ждала каждого спектакля, этим только и жила. То, чем она прославилась – вообще не профессия. Раневская просто была очень хорошим, добрым, отважным, остроумным и щедрым человеком, и в артистической богеме – которой советская власть спускала чуть больше, чем простым смертным – эти качества могли развернуться несколько свободнее. Сколь бы живодерской ни бывала советская власть, при ней возможны были и коллективы вроде Таганки, и театр «Синяя птичка», и капустники в Доме актера; она убила Михоэлса и Мейерхольда, затравила Эйзенштейна, – но при ней истинные оригиналы, вытесненные в нишу чудаков и юродивых, могли кое-как выживать.

Думаю, Раневская и была юродивой в высшем, религиозном смысле этого слова, – а это одна из форм святости, и жизнь ее была в чистом виде служением, – но уж конечно служением не театру. Одинокая, с трудом передвигающаяся, оживавшая только на сцене или во время визитов очень немногих милых ее сердцу посетителей, – она была мощным источником тепла и света для всех, кто вообще отличал свет от тьмы.

«Как красиво улетают деньги!»

Фанни Фельдман родилась 15 (27) августа 1896 года в Таганроге. Ее отец был человек богатый, купец первой гильдии, владелец мельницы, фабрики красок и нескольких домов; мать – красавица из Витебска, родившая в браке троих сыновей и двух дочерей. Дом Фельдманов – роскошный двухэтажный особняк по Николаевской (ныне Фрунзе), 10 – досуществовал до наших дней и остается жилым. Фанни училась в Мариинской женской гимназии, потом в театральной студии Ягелло (Говберга). Блестяще окончив гимназию, Фанни в 1914 году уехала в Москву, где стала одной из самых преданных зрительниц МХТ. Ее кумиром был – и навсегда остался – Василий Качалов. Год спустя Фанни Фельдман подписывает первый контракт – поступает в керченскую труппу Лавровской, первый в своей жизни театральный коллектив. Именно там Раневская обзавелась сценическим псевдонимом – но происхождение его скорей всего легенда. Якобы она получила перевод из дому – отец ее не баловал деньгами, мать ежемесячно втайне от него высылала ей небольшую сумму; ветер вырвал у нее из рук деньги – и она будто бы воскликнула:

«Денег жаль, но как красиво они улетают».

Фаина Раневская (справа) с сестрой Беллой

– Только Раневская могла бы так сказать! – воскликнул ее спутник, и вопрос о сценическом псевдониме был решен. Раневская сменила несколько антреприз, играла в «Первом советском театре в Крыму», в Бакинском, Архангельском и Смоленском драмтеатрах, – публика ее любила, а ладить с начальством она не умела принципиально. Манера игры у нее была гротескная, недаром начинала она с чеховской Шарлотты из «Вишневого сада»; романтических героинь она не играла даже в молодости, хотя на ранних фотографиях выглядит красавицей – выразительный рот, изломанные брови, огромные трагические глаза… Проблема Раневской была в одном: она никак не вписывалась в классические амплуа. Ее жанр – трагифарс, насмешка, пародия. Думаю, в ранние годы ей ничего не стоило бы играть комическую простушку или романтическую героиню, но главная особенность ее дара – именно смешение жанров, насмешка над любыми рамками. Она была бы звездой театра абсурда, но ни в русской классической драматургии, ни в социалистическом реализме абсурд не поощрялся. Чехов, ее любимец, к абсурду подошел вплотную – герои говорят одно, думают другое, делают третье, «пьют чай, а в это время рушится их жизнь». Но сыграть Раневскую за всю жизнь ей так и не довелось, да и какая Раневская с ее ярко выраженной иудейской внешностью? Зато в чеховских водевилях – «Свадьба», «Драма» – она оторвалась, что называется, по полной. Чехов на всю жизнь остался главным для нее автором – и своим таганрогским происхождением она гордилась именно благодаря Чехову.

«Свадьба»

Самое большое влияние на нее оказали не актеры – хотя почти со всеми великими современниками, блиставшими на русской сцене, она была знакома, – а поэты. Московское знакомство с Цветаевой – она всегда гордилась тем, что подстригала ей челку; крымское – с Волошиным, которого она считала большим поэтом (была в этом совершенно права) и человеком необычайных, редких качеств. Душевно близоруки были те, кто смеялся над Максом – его многословием, патетикой, постоянной погруженностью в литературу… Макс тоже был святым, иногда сознательно юродствовал, но количество спасенных им жизней может соперничать с количеством воспитанных им учеников. И если уж Цветаева, столь строгая к современникам, боготворила его – к этой оценке стоит прислушаться. Именно Раневской Волошин доверял чтения на своих вечерах: она читала Верхарна (как ему казалось, с настоящим парижским выговором), а он – свои переводы из него. В шестидесятые годы поклонники Волошина решили устроить вечер его стихов и обратились к Раневской: не почитает ли она французские оригиналы, как тогда? Она ответила, что забыла язык: говорить на нем было не с кем.

Безоговорочно трагические роли ей доставались, грех жаловаться, – скажем, в «Мечте» Михаила Ромма, где она играла Розу Скороход, хозяйку пансиона и фанатичную мать. И хотя она не главная героиня фильма, весь фокус, все зрительское внимание она перетянула на себя – не просто потому, что это острохарактерная роль, но потому, что это роль сложная, со вторым дном. Роза Скороход – жестокая, циничная, скандальная, любой ценой готовая удерживаться на плаву, но сколько в ней жертвенности, достоинства, любви – пусть только к сыну, на котором сосредоточена вся ее жизнь! Раневская выдумывала своим героиням ту сложность, которую плоское советское искусство не предполагало. Даже играя в чудовищном «Рассвете над Москвой» драматурга Сурова, который и писать-то сам не мог – нанимал «негров» из числа травимых им же космополитов, – Раневская в 1952 году умудрялась сыграть старую ткачиху, мать главной героини, так, что зал и плакал, и смеялся, и в общем смотрел только на нее. Именно о таких своих ролях она сказала с исчерпывающей точностью:

«Всю жизнь я проплавала в унитазе стилем баттерфляй».

1920-е гг.

Рабби и Мадам

Биография Раневской, при всех ее многочисленных странствиях, небогата внешними событиями. Есть ее отрывочные воспоминания – лучшее, что о ней вообще написано, – есть маленькая книжка Матвея Гейзера в «ЖЗЛ», но главное, что от нее осталось, – фрагменты спектаклей, около тридцати небольших киноролей (ни одной центральной) и бесконечные апокрифы.

Всё, как положено святой: нам ведь не важна профессиональная принадлежность юродивого. Нам важны его высказывания, шутки и предсказания.

Ее главным учителем, любимой актрисой и человеческим идеалом на всю жизнь стала Павла Вульф, с которой она познакомилась в Ростове. До самой смерти Вульф в 1961 году Раневская о ней заботилась – собственной семьи у нее так и не появилось. Другой ее старшей подругой – хотя слово «подруга», вероятно, показалось бы Раневской невыносимым панибратством – была Ахматова, которая выделяла Раневскую из череды поклонниц за исключительно острый ум, меткий язык и уникальное чутье. Раневская с отроческих лет знала наизусть сотни, если не тысячи стихов и разбиралась в них не хуже профессионального стиховеда.

Павла Вульф

Тут мы, однако, вступаем на тонкий лед, и нам приходится коснуться двух деликатных тем. Одна связана с предполагаемым гомосексуализмом Раневской, которой приписывали романы с упомянутой Павлой Вульф (у которой были вполне гетеросексуальные связи), с той же Ахматовой, с Любовью Орловой и Софией Парнок; Парнок считается открытой лесбиянкой, сделала это своей главной лирической темой, имела в 1915–1916 гг. бурный роман с Цветаевой, – но, надо думать, была дорога Раневской не этим, поскольку оставалась еще и одной из самых острых и просвещенных собеседниц времен конца двадцатых, когда весь ее блистательный круг разъехался. Что обо всем этом сказать? Раневская категорически осуждала тех, кто лезет в чужую постель в поисках тем для сплетен. К любым увлечениям талантливых современников она была на редкость толерантна задолго до появления самого слова «толерантность» в обиходном языке.

«Что это за страна, где человек не может самостоятельно распорядиться своей ж…?!» – восклицала она, когда коллег публично прорабатывали за «извращения». «Извращения – это балет на льду и хоккей на траве!» – припечатала она в ответ всем поклонникам «нормы».

Вторая тема связана с Ташкентом 1942 года, и тут лед уже особенно тонок, поскольку свои поклонники – страстные до нетерпимости – есть не только у Раневской, но и у Лидии Чуковской, которая для многих стала символом порядочности, чистоты и культуры. И вот, представьте, в Ташкенте, в эвакуации Лидия Чуковская продолжает окружать Ахматову заботой и преклонением, а Ахматова все ярче, все надменнее выказывает ей пренебрежение. Чуковская вспоминает, что Ахматова сама ей как-то сказала: «Благовоспитанный человек не обижает другого по неловкости. Он обижает другого только намеренно». Сразу несколько случаев дали Чуковской понять, что Ахматова отныне твердо и недвусмысленно предпочитает общество Раневской, приехавшей в Ташкент позже. Раневская пришла к Ахматовой еще до революции, сказав: «Вы – мой поэт». Они дружили, в Ташкенте особенно сблизились – достаточно сказать, что именно у Раневской Ахматова хранила папку с черновиками пьесы «Пролог», которую впоследствии уничтожила (Раневская всю жизнь казнилась, что так в эту папку и не заглянула – не так была воспитана, – а восстановить эти стихи Ахматова потом не смогла, так они и пропали). Раневская всю жизнь называла Ахматову «Рабби» – учитель, – и Ахматовой это нравилось. Она в ответ называла Раневскую «Мадам». Ей импонировало в Раневской всё – ей дозволялось даже исполнять на шарманочный мотив, предельно скрипучим голосом ахматовское восьмистишие «Соседка – из жалости – два квартала, старухи – как водится – до ворот…» К беззлобному, артистическому сквернословию Раневской Ахматова тоже была снисходительна: «Мы – филологи и можем произносить любые слова».

Больше того, именно с ней Ахматова оттаивала, смеялась, забывала хоть ненадолго о своих горестях – бывших и будущих, о которых и тогда как будто знала, хотя до постановления и всенародной травли оставалось четыре года. В чем была причина ссоры Ахматовой с Чуковской – она сама никогда не объясняла, а Чуковская не догадывалась; говорить о любовном увлечении, которое привязывало Ахматову к актрисе, – мне представляется и бестактным, и глупым. В Чуковской ее мог смущать некоторый нравственный ригоризм, не зря Габбе прозвала ее «Немезида Чуковская», – а с Раневской было проще, веселей, она была ярко талантлива, и нет ничего удивительного, что Ахматова стала предпочитать ее общество. Особенно если учесть, что Чуковская ее не полюбила – Раневская казалась ей развязной и вульгарной (вот уж о ком, кажется, нельзя было этого сказать – но бывает такая моральная чистота, на фоне которой решительно все грязно; Чуковская ведь и Ольгу Ивинскую сильно не полюбила, хотя, казалось бы, вот было обаяние).

Раневская преклонялась перед Ахматовой до такой степени, что даже Евтушенко, который казался ей поэтом куда меньшего масштаба, полюбила за стихи памяти Ахматовой и читала их публично (здесь, мне кажется, вкус как раз изменил ей – есть у него сочинения много более талантливые).

Что касается влюбленности в мужчин – был один вне конкуренции: Пушкин. «И каждый раз, как я вам звоню, – я вам про вас, а вы мне про Пушкина», – говорила ей Наталья Крымова, ведущий театровед. Раневская рассказывала, что однажды ночью во сне ей явился Пушкин, прочувствованно сказавший: «Как ты мне надоела, старая ...!» Думаю, однако, что если они и встретились в каком-то посмертном раю, общение сложилось бы замечательно: Пушкин тоже умел и юродствовать, и подставляться, и никогда не подчеркивал своего превосходства. Раневская великолепно умела презирать – но презирала только тех, кто сам стремился к доминированию.

А отношения, больше всего похожие на роман в традиционном смысле, были у нее с маршалом Федором Толбухиным. «Он – военный еще с той выправкой», – говорила о нем Раневская. Были у нее, вероятно, и другие отношения с мужчинами, особенно в молодости, – но об этом она ничего не рассказывала, и знаем мы только то, что она хотела увековечить. Как упала в обморок, увидев живого Качалова, выходящего со спектакля. Как подошла однажды к Михоэлсу и сказала ему: «Есть люди, в которых живет Бог, в других – дьявол, а в некоторых только глисты. В вас живет Бог!» – «Если и живет, то он в меня сослан», – мгновенно ответил Михоэлс. И конечно, нежнейшие отношения связывали ее с Эйзенштейном: не омрачило их даже то, что, выбрав ее на роль Серафимы Старицкой в «Иване Грозном», он вынужден был снимать Серафиму Бирман. Ту самую, о которой Раневская записала в дневнике:

«Всех я пережила, даже Бирман умерла – никак я от нее этого не ожидала!»

«Золушка»

Странная миссис

Это особая и довольно мрачная история: Раневская понимала, что время ее уходит, а больших ролей – которые были бы ей по масштабу – нет. Прочитав сценарий Эйзенштейна (в соавторстве с Павленко), Раневская сказала: «Из всех ролей в этом фильме я хотела бы играть Ивана. Мне кажется, у меня и профиль подходящий». Эйзенштейн, предлагая ей Серафиму, решил заручиться поддержкой «на самом верху» – и получил личное сталинское одобрение! Якобы Сталин сказал (знаем в передаче Эйзенштейна, но нет оснований ему не верить): «Жарову хоть какие усы наклей – все равно Жаров, а Раневская и без грима во всех ролях – разная!» Нельзя не отметить, что при всех недостатках тов. Сталина художественный вкус у него был, хоть и традиционный. Но жалует царь, да не жалует псарь: кинопроизводство курировал Иван Большаков (председатель комитета по делам кинематографии при Совнаркоме), Раневскую он ненавидел глубокой личной ненавистью и счел ее внешность слишком иудейской (хотя у Бирман она была ничуть не более славянской). Раневская понимала, что Эйзенштейн не виноват, и отношения с ним не испортились. Тогда же, в 1943 году, решался вопрос о выпуске на экран «Мечты», пролежавшей на полке 2 года из-за начала войны. Раневская просила передать Большакову, что вечерами на всякий случай ходит по городу с оружием и, если он зарежет картину, может и пальнуть. Это ли подействовало или картина пробила даже Большакова, – но «Мечта» вышла и была показана во всем мире. В Штатах просмотр был устроен в Белом доме, пригласили Драйзера, и он был настолько потрясен игрой Раневской, что взялся за статью о ней.

(Впрочем, другой знаменитый американец – Артур Миллер, крупнейший драматург и третий муж Мэрилин Монро, – побывав в советских театрах, заметил, что Раневская – очень хорошая актриса, но не великая. «Раневская замечательно играет, что дважды два – четыре. А Бирман – что дважды два – пять».)

Еще сложней складывалась театральная карьера Раневской: отношения с Юрием Завадским – главным режиссером Театра Моссовета, где она служила с незначительным перерывом тридцать послевоенных лет, – не ладились, и мало о ком отзывалась Раневская в разговорах и письмах так уничижительно. За глаза она называла его с несколько брезгливой нежностью «Пушок». Одной из причин этих трудностей была в том, что истинной хозяйкой театра была его вторая жена, Вера Марецкая, чье мнение не принято было оспаривать; она же получала ведущие роли. Но Завадский справедливо рассудил, что настоящий успех театру приносят звезды – в том числе звезды кино, – и именно в Театре Моссовета играли та же Марецкая, Любовь Орлова, Раневская, и несколько первоклассных театральных ролей у Раневской было, при постоянных конфликтах с режиссером и взаимных сетованиях. Сыграла она, например, главную роль в пьесе Джона Патрика «Странная миссис Сэвидж» в постановке Леонида Варпаховского. После смерти Вадима Бероева, игравшего одну из главных ролей, Раневская от роли отказалась, дальше играли Орлова и Марецкая, и сохранившаяся запись – именно с Марецкой; но те, кто видел Раневскую, навсегда запомнили ее интонацию в ударных репликах пьесы: «Я играла в «Макбете»… Я была ведьмой…» А в 1969 году Эфрос поставил для Раневской и Плятта самый знаменитый спектакль театра, на который ломились толпы – успех его был сравним, пожалуй, только с «Царской охотой», где блистал дуэт Тереховой и Маркова. Спектакль этот, к счастью снятый на пленку, назывался «Дальше – тишина».

Строго говоря, оригинальной пьесы с таким названием не существует: был роман Джозефины Лоренс «Такие долгие годы» и его инсценировка, из которой получился знаменитый фильм «Дай дорогу будущему». Речь там шла о двух стариках, которым не хватает денег, чтобы платить за дом, супружеской паре Люси и Баркли Купер; у них пятеро детей, двое готовы взять к себе родителей, но только поврозь. Фильм Лео Маккэри вышел в 1937 году и, по выражению Орсона Уэллса, мог разжалобить камень, но больше понравился критикам, чем публике, – очень уж мрачно; роль, которая досталась Раневской, играла там всего-то 50-летняя Бьюла Бонди. Раневской, когда она вышла на сцену в этой роли, было 73. Сценарий Виньи Дельмар (в переводе и сценической версии Кирилла Рапопорта) превратился в спектакль такой силы, что не рыдали, пожалуй, только дети малые – и те потому, что ничего не понимали. Раневская, однако, и здесь не удержалась – и сделала свою героиню не только трогательной, но и по-стариковски наивной, и смешной, и навязчивой, – словом, не удержалась от обычной своей буффонады; но тем трогательней было все вместе. Финальная сцена, когда Люси и Баркли явно видятся в последний раз и сидят в том самом ресторане, где он сделал ей предложение пятьдесят лет назад, – при всей простоте этого лобового мелодраматического хода, – и сейчас исторгает у зрителя слезы; а театр, скажу я вам, вообще дело грубое, простое, нечего его перегружать авангардными находками и ложной многозначительностью. Из зрителя важно выбить эмоцию – и эмоцию, кстати, довольно высокого порядка: сострадание, умиление, угрызения совести (после этого спектакля все кидались навещать престарелых родителей)… Так что Эфрос – выдающийся режиссер, сочетавший интеллект и отчаянную, почти детскую чувствительность – знал свое дело. Игорь Старыгин играл в этом спектакле крошечную роль официанта и говорил автору этих строк: «Я на этом спектакле впервые понял, что театр – не мое. Когда я видел этих двух стариков, у меня начинали так трястись руки, что я не мог им налить шампанского. Мне просто физически было за них страшно».

Пересмотрите этот спектакль – или посмотрите впервые, кто не видел. Конечно, это давление коленом на слезные железы, но иногда оно не вредит. А еще заметите: телеспектакль снят в 1978 году. Раневской 82. И обратите внимание, в какой она форме, как выдерживает два с половиной часа на сцене, практически без пауз, как легко двигается, какая у нее внятная речь, какой сильный голос – это уже не говоря о том, как она, никогда не знавшая ни супружества, ни материнства, превращается на эти три часа в идеальную жену и мать пятерых детей. И как в какой-то момент в финальной сцене ей снова становится двадцать лет.

Счастье хорошо, а гений лучше

От киноролей Раневской остались легендарные цитаты: «Муля, не нервируй меня!» (авторство этой фразы большинством голосов приписывается Рине Зеленой, сценаристке «Подкидыша», чей актерский талант нимало не мешал литературному). «Скорая помощь? Помощь скорая? Белая горячка, горячка белая!» («Весна»). «Милый ребенок! В каком ухе у меня жужжит? А вот и нет, у меня жужжит в обоих ухах!» («Карлсон», мультик, в котором она озвучивала фрекен Бок). О Раневской распространяются сотни анекдотов, и как в викторианской Англии все остроты приписывались Шоу, а все парадоксы – Уайльду, как в Советской России все анекдоты приписывались Радеку, так любые актерские хохмы выдавали за импровизации Раневской. «Вот вам огурчик, хотите – скушайте его, хотите – живите с ним». «Сколько говна может быть в одном человеке!» «Еврей ест курицу в двух случаях: либо болен он, либо больна курица». И легендарное «Пионэры, идите в ж...!» – в ответ на эти же цитаты, повторяемые уличными мальчишками… При этом детей Раневская обожала – и внука Павлы Вульф, Алексея Щеглова, воспитывала как своего. Он оставил наиболее полные воспоминания о ней, в них все шутки гарантированно подлинные. Фрагменты ее воспоминаний – записанные им или сохранившиеся в набросках и письмах – тоже аутентичны. Вот в этой книге – живая Раневская, и ничего лучше этого про нее не напишешь.

«Подкидыш»

Но все эти анекдоты, все роли, все мемуары и в малой мере не передают очарования ее личности, о нем можно лишь догадываться. Ее доброта, ее бескорыстное и страстное восхищение чужим талантом: все-то у нее гении, прямо-таки окружена она была чудесами; ее бытовая неустроенность, щедрая раздача денег, помощь талантливой молодежи, жадное внимание ко всему новому, скорая помощь, которую она оказывала друзьям, и вечные насмешки над собственными болезнями и беспомощностью – все это создавало климат ее дома, ауру тепла и благожелательности, неизменно окружавшую ее. Даже бранясь на режиссеров, не умевших ее понять и использовать, даже ругаясь на советскую власть, симпатию к которой она за шестьдесят лет так и не сумела выработать, – она оставалась уязвимой, неуверенной, одновременно инфантильной и преждевременно постаревшей; ее аристократизм – усвоенный с детства, а может быть, врожденный, никак не связанный с происхождением – всегда уживался с нарочитой грубоватостью и подчеркнутой ранимостью. Побеждать она не умела совершенно, триумфы свои считала неудачами, жизнь – растраченной попусту; но и цену этим поражениям она знала превосходно. «У меня хватило ума глупо прожить жизнь» – не всякий так мог о себе сказать. У нее были – как у всякого советского человека – шансы «вписаться», устроиться, даже выбиться в первые ряды, – но вся ее органика никак с этим не совмещалась. Да и судьба, что называется, Евгения хранила: был у нее шанс сыграть Женщину-комиссара в «Оптимистической трагедии». И можно себе представить, какая это была бы великая роль – ни на секунду не напоминающая ту валькирию, которую делали из этой героини. Естественно, в Камерном театре Таиров отдал эту роль своей жене и музе Алисе Коонен, – Раневская, конечно, сыграла бы ее куда более человечной, и от этого могла расползтись вся довольно ходульная пьеса Вишневского; всегда, когда Раневская прикасалась к советскому искусству, оно вдруг обретало глубину. Стоило ей в четверть своих возможностей отыграть в фильме «Александр Пархоменко» (1942), – и только эта таперша с папиросой и запоминается изо всей картины, вполне приличной с точки зрения соцреалистического канона, – проблема только в том, что Раневская упраздняет этот канон. Где она – там многомерное пространство; любое ее появление на сцене или в кадре – искусство, любая ее шутка – напоминание об утраченной, забытой, заглушенной и все-таки неубиваемой человечности. И потому к Раневской тянулись, ее одобрения или хоть внимания добивались все, кто считал себя причастным к искусству.

«Александр Пархоменко»

Вкус ее был безупречен – она выбирала исключительно достойное окружение. Это касается не только великих старух – ее учителей и сверстниц; точно так же она сразу выделила двух самых талантливых младших актрис: в поколении шестидесятников – Ию Саввину, среди семидесятников – Марину Неелову. И вполне естественным было со стороны Нееловой, – когда она пригласила Раневскую на свой спектакль, а та сослалась на болезнь, – ответить: «Тогда – хотите? – я к вам приеду и вам сыграю!» И приехала, и сыграла, и услышала единственно нужные слова; Раневская никого ничему не учила – она, как говорила Ахматова о своем главном педагогическом принципе, умела положить рядом с человеком свою мысль – чтобы он принял ее как свою. С такой же любовью и благодарностью относилась она к Юрскому, который, переехав в Москву, поставил в Театре Моссовета «Правда – хорошо, а счастье лучше» – там она сыграла Фелицату, это была ее последняя театральная премьера.

С Сергеем Юрским и Мариной Нееловой

Вот это феноменальное сочетание силы и слабости, уязвимости и триумфа, красоты и гротеска делало из Раневской самого привлекательного человека театральной Москвы семидесятых. Она постоянно жаловалась на одиночество – а вместе с тем, как сказала Ия Саввина, «я только теперь поняла Раневскую, которая невыносимо страдала в одиночестве, а после десяти минут с людьми не знала, куда от них деться». В старости она стала истинной красавицей, словно догнала свой истинный возраст (с детства любила показывать старух): старость ей шла, как другим идет только юность. Недавно два кинокритика в фейсбуке обсуждали вопрос: действительно ли Раневская была в старости так одинока, как жаловалась в дневнике и письмах? Ведь вокруг постоянно были люди, стоило позвать; весь ее быт готовы были взять на себя молодые актрисы и пожилые подруги, которых всегда было много; театр о ней заботился, поклонники осаждали… Сошлись на том, что Раневская выбрала ровно такое одиночество, какое было ей нужно; она безупречно сыграла его – потому что и оно ей шло. Сказала же ей однажды Ахматова в сердцах, разозленная чем-то посторонним: «Муж овцы – баран, завидовать нечему».

Она умерла в 1984 году, в больнице, больше всего беспокоясь о том, как без нее Мальчик – подобранная ею дворняга, единственный член семьи.

Ф. Г. Раневская с Мальчиком

и актриса Н. С. Сухоцкая (справа)

А звание «великая актриса» тут совершенно ни при чем. Она была просто великая. Можно ли в самом деле посвятить себя такому грубому ремеслу? Спросила же ее Крымова – к восьмидесятилетнему юбилею: отчего она так часто меняла театры?

– Искала высокое искусство, – ответила Раневская.

– Нашли?

– Да, – сказала она веско. – В Третьяковской галерее.

* * *

Материал вышел в издании «Собеседник+» №08-2020 под заголовком «Святая Фаина Раневская».

Рубрика: Культура и ТВ

Поделитесь статьей:

Колумнисты

^