"Всё сказал про свое время, и ничего за это не было". Симфония жизни Шостаковича

Шостакович очень наглядно иллюстрирует одну черту родного государства: когда у него всё в порядке, оно усердно гнобит умных и талантливых – именно потому, что без них порядку больше. Но как только у него проблемы, оно на них опирается. Почему так происходит, размышляет публицист и писатель Дмитрий Быков.

Когда надо давать отпор агрессору, или поддерживать престиж, или убедительно просить иностранной помощи – таких людей, как Шостакович, извлекают из опалы или откуда подальше, прилично переодевают и выводят на передний край либо на витрину. А когда всё опять приходит в норму, на них можно топтаться, принуждать к послушанию, шантажировать – в общем, практиковать обычный местный стиль, не только советский, как мы убедились, но и государственный в целом. В критических ситуациях требуется ум и талант, в обыденной жизни – только лояльность.

Запрещать и гордиться

И процветает эта система главным образом потому, что умные не обижаются. Они все время дают этому государству понять, что готовы в критической ситуации защищать его. Потому что оно плохое, да, – но без него они и вовсе невозможны, просто не родились бы. Да что там – без него не могут жить миллионы людей, для которых пишут, сочиняют, изобретают все эти немногочисленные умники. Если эта уникальная российская аудитория, понимающая творцов с полуслова, возможна только в этой стране, только с такой властью, такими условиями и таким болотистым климатом, то уж пусть будет и власть, и климат. А мы потерпим как-нибудь. Потому что, по крайней мере, тех, про которых эта власть понимает, что они гении, – она постарается не убивать до конца. Прижмет, обольет грязью и клеветой, измучает унижением и страхом, – но сохранит. В шарашке, в творческом союзе под присмотром самых циничных, в ссылке, в конце концов, – но сохранит. Она понимает: на сатрапов опираться нельзя, у них правил нет, «эта редиска расколется при первом же шухере». А гении – будь они конструкторы, писатели или композиторы, – эти не предадут. Потому что только при этой власти существуют и они сами, и их уникальная среда, в которой так хорошо расходятся звуковые волны.

Не хочется, впрочем, писать о Шостаковиче с пафосом. Он его терпеть не мог, и музыка его насмешлива, язвительна, иногда цинична. Хочется как-то в духе его переписки с ближайшим другом, Израилем Гликманом, не музыковедом даже, а театроведом и филологом: «Дорогой Исаак Давыдович!

Приехал я в Одессу в день всенародного праздника 40-летия Советской Украины. Сегодня утром я вышел на улицу. Ты, конечно, сам понимаешь, что усидеть дома в такой день нельзя. Несмотря на пасмурную туманную погоду, вся Одесса вышла на улицу. Всюду портреты Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, а также т.т. А.И. Беляева, Л.И. Брежнева, Н.А. Булганина, К.Е. Ворошилова, Н.Г. Игнатова, А.П. Кириленко, Ф.Р. Козлова, О.В. Куусинена, А.И. Микояна, Н.А. Мухитдинова, М.А. Суслова, Е.А. Фурцевой, Н.С. Хрущева, Н.М. Шверника, А.А. Аристова, П.А. Поспелова, Я.Э. Калнберзина, А.И. Кириченко, А.Н. Косыгина, К.Т. Мазурова, В.П. Мжаванадзе, М.Г. Первухина, Н.Т. Кальченко.

Всюду флаги, призывы, транспаранты. Кругом радостные, сияющие русские, украинские, еврейские лица. То тут, то там слышатся приветственные возгласы в честь великого знамени Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, а также в честь т.т. А.И. Беляева, Л.И. Брежнева, Н.А. Булганина, К.Е. Ворошилова, Н.Г. Игнатова, А.П. Кириленко, Ф.Р. Козлова, О.В. Куусинена, А.И. Микояна, Н.А. Мухитдинова, М.А. Суслова, Е.А. Фурцевой, Н.С. Хрущева, Н.М. Шверника, А.А. Аристова, П.А. Поспелова, Я.Э. Калнберзина, А.П. Кириченко, А.Н. Косыгина, К.Т. Мазурова, В.П. Мжаванадзе, М.Г. Первухина, Н.Т. Кальченко, Д.С. Коротченко. Всюду слышна русская, украинская речь. Порой слышится зарубежная речь представителей прогрессивного человечества, приехавших в Одессу поздравить одесситов с великим праздником. Погулял я и, не в силах сдержать свою радость, вернулся в гостиницу и решил описать, как мог, всенародный праздник в Одессе. Не суди строго».

Ему же он сообщал, что при сочинении знаменитого Восьмого квартета «вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива… Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: "Посвящается памяти автора этого квартета"». Правда, назвал он его «Памяти жертв фашизма и войны», поскольку... – а, всё понятно.

Так что хорошо бы, говорю я, писать о Шостаковиче с тем же сочетанием язвительности и скорби, с которым написаны даже и ранние его сочинения: он откуда-то с самого начала всё про себя знал. Трудный был человек. Его сын Максим вспоминает: дача у них была в Жуковке, в поселке ядерщиков, выстроенном по приказу Берии. И Шостакович, гуляя, пояснял гостям: «Здесь живет такой-то академик… А здесь такой-то… А вот тут – совершенно гениальный человек. Он изобрел такое вещество, чайная ложка которого, будучи распыленной по земному шару, убьет решительно всё живое на нашей планете… Гениальный человек!.. Теперь осталась только одна проблема: как бы равномерно распылить это по всей земле...»

«Далеко пойдешь, Шостакович!»

Мемуары Шостаковича – источник не самый надежный: об их аутентичности спорят до сих пор. Одни уверены, что Соломон Волков все записал правильно, другие – что он фальсифицировал мемуары Шостаковича и что тот подписал их не глядя (Шостакович, впрочем, едва ли подписал бы не глядя столь ответственную беседу). Но одно выглядит вполне аутентичным: детство свое он считал ничем не выдающимся и вообще считал, что главные события происходят в зрелости. Ограничимся поэтому упоминанием о том, что Шостакович родился в Петербурге 12 (25) сентября 1906 года в семье математика, сотрудника палаты мер и весов, что музыке он учился с десятилетнего возраста, а первое музыкальное сочинение написал в 14-летнем. Одно из первых его сочинений – Траурный марш – посвящено памяти убитых в январе 1917 года пьяными матросами членов Временного правительства Шингарева и Кокошкина.

Первое исполнение своей Первой симфонии (12 мая 1926 года) он отмечал впоследствии как собственный день рождения. Писал он много и в разных жанрах: «Чем исправлять неудачное сочинение, лучше написать новое». Шостакович был в музыке истинным профессионалом и делать мог, что угодно: играл тапером в кинотеатре «Светлая лента» (впоследствии «Баррикады», за нищенскую плату и без всякого удовольствия), сочинял музыку к кино, и не всегда хорошему, и песни, и даже глубоко идейные патриотические кантаты вроде совершенно мертвой оратории «Песнь о лесах» на ужасный текст Долматовского, «Поэмы о Родине (1947)», посвящение Сталину; писал оперы, балеты, даже одну оперетту «Москва, Черемушки» (хотя собирался в 1939 году сочинить комическую оперу по «Двенадцати стульям», – но понял: не время). Но главным его жанром были симфонии, в которых он, по словам Пастернака, «всё сказал про свое время, и ничего ему за это не было». Этих симфоний у него пятнадцать (последнюю, в которой обильно цитируется первая, написал он за четыре года до смерти). Первая же принесла ему славу, в том числе в Штатах, где ею в 1928-м дирижировал Стоковский.

Переехав в конце двадцатых в Москву, Шостакович стал заведовать музыкальной частью в Театре Мейерхольда. Вскоре ему посчастливилось работать с Маяковским – сцена знакомства описывалась многократно: Маяковский был не в духе и, здороваясь, протянул Шостаковичу два пальца. Тот в ответ протянул один. Маяковский протянул ему всю пятерню и, хлопнув его по плечу, заметил: «Ты далеко пойдешь, Шостакович!» Слухи о немузыкальности Маяковского, распускаемые им самим, преувеличены: он любил ранние фортепьянные пьесы Прокофьева, ценил джаз, а объясняя Шостаковичу требования к музыке для «Клопа» в Театре Мейерхольда, сказал: «Вы любите пожарные оркестры?» Шостакович в растерянности объяснил: иногда люблю, иногда нет. «Ну, так вот это должно быть как пожарный оркестр». Шостакович в запале посоветовал пригласить пожарных, а его уволить, но Мейерхольд отговорил.

Отношение Шостаковича к Маяковскому было сложное: стихи он любил, а по-человечески Маяковский ему не понравился. Не понравилось то, что, рекламируя Моссельпром и Москвошвей, сам он ходит исключительно в американском и французском, а когда Присыпкину собирались сшить криво сидящий костюм, посоветовал взять первый попавшийся в Москвошвее: «Будет то, что надо». Не понравилось, что хамил нижестоящим, а вышестоящим – никогда; не понравилось, что стихи писал верноподданные, а дерзость давно утратил. И пьеса ему не очень нравилась, хотя пьеса-то, между нами говоря, классная – музыку к ней Шостакович написал очень удачную, собрал ее потом в отдельную сюиту.

Тридцатые годы

Тридцатые были для Шостаковича и временем расцвета, и самым трагическим десятилетием, поскольку били его нещадно. В 1934 году он написал Четвертую симфонию – по мнению многих, лучшее свое сочинение, – но премьеру ее он сам отменил, не желая навлечь на исполнителей новые громы: его как раз стали разносить за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову, которая принесла ему подлинную международную славу. И действительно – это, пожалуй, лучшая из опер XX века, доказавшая, что жанру ничто не угрожает.

Непостижимо: как мог он в 25 лет задумать и написать оперу, да еще на собственное либретто (в соавторстве с Александром Прейсом), полную такого отчаяния. Есть там и страсть, и даже лирика (Шостакович особенно настаивал, чтобы в постановке не увлекались натурализмом – все-таки героиня, хоть она и чудовище, любит своего Сергея, который тоже совершенное животное, но обаяния не лишен), но главное – это леденящий ужас: трудно представить человека, который способен хладнокровно выслушать арию Катерины «В лесу, в самой чаще…» (из последнего действия). А сцена в тюрьме, с этим хохотом прочих сиделиц над Катериной Измайловой? Шостакович всю оставшуюся жизнь регулярно выслушивал этот хохот травящих его бездарей, но откуда он до этой травли всё знал? Какая-то бездна там разверзается, и не в политической ситуации дело, конечно, хотя и она способствовала созданию той атмосферы, в которой создавалась эта мучительная музыкальная драма; XX век именно и показал человеку его бездны, и опера про купчиху-убийцу заглядывала в этот же мрак. Поставлена она была не только в СССР, но и в Европе, и в Штатах – и всюду с огромным успехом, хотя упреки в физиологичности, натурализме и чрезмерной мрачности раздавались с разных сторон; но в целом ее восприняли как огромное событие в современной музыке, удивительно зрелое по мастерству; ее сравнивали с музыкальной драматургией Мусоргского. Почему она удостоилась разноса в «Правде» по личной директиве Сталина (после посещения Большого театра Сталиным, Молотовым, Ждановым и Микояном 26 января 1936 года), понять не так просто.

Кто был автором редакционной (соответственно анонимной) статьи «Сумбур вместо музыки» в главной газете страны от 28 января 1936 года – спорят до сих пор: ее приписывали Борису Резникову, Давиду Заславскому, Жданову под диктовку Сталина и т.д. (прямая сталинская директива тут несомненна), и тон этой статьи ужасен, не зря она стоила Шостаковичу тяжелейшего нервного срыва. Ею открылась целая серия разгромных публикаций, под обстрел попал и балет «Светлый ручей»: натурализм, формализм, презрение к слушателю и к народному творчеству – ярлыки один страшней другого. Что вызвало эту грандиозную кампанию, перекинувшуюся потом на все советское искусство – литературу, кинематограф? Почему в самый канун Большого террора было им дело до музыкальной культуры, до сложнейшего произведения? Неужели они уловили в нем нечто такое, что характеризовало именно их темную эпоху, с тюремным духом и повсеместной травлей, с ужасом, ставшим повседневностью... Думаю, вопрос в ином: музыка Шостаковича самой своей мощью и сложностью отменяла сталинского двухмерного человека. Пока в России могли появляться такие сочинения, это была не их Россия; им надо было вогнать ее в свои рамки, бездна их раздражала именно тем, что их интересовали люди плоского дна. Такие люди никогда не могли бы победить в самой кровавой из войн, и счастье, что Россию не удалось до конца превратить в сталинскую империю – она оставалась модернистской, современной, сложной; однако именно эта сложность вызывала наибольшую ненависть начальства. Пережив тяжелую депрессию, Шостакович отменил премьеру Четвертой симфонии и написал Пятую, внутренний сюжет которой – триумфальный (но при этом явно траурный) марш эпохи, растаптывающей одиночек. Сталин оценил симфонию как «деловой ответ советского художника на партийную критику»; Шостакович сослался на эту оценку в статье «Мой творческий отчет» (не называя Сталина), а с друзьями мрачно шутил, что так ее и следовало бы назвать. Для этой симфонии нашел он идеальную форму: начальство восприняло ее как гимн победительной эпохе, а массовый слушатель – как вопль о страдании, как грандиозную всемирную драму. Критики, слушатели и высшее руководство страны совпали в оценках: величайшая заслуга Шостаковича – в создании амбивалентного музыкального языка, который всякий мог понимать в меру собственного ума. Пятая симфония – музыка трагическая, в ней и посейчас видят символ величия эпохи, хотя величие было в музыке, а не в эпохе, в Шостаковиче, а не в терроре.

День победы 9 августа

После начала войны Шостакович трижды пытался вступить в народное ополчение, но ему сказали «подождать». Тогда он начал работу над грандиозным музыкальным сочинением, задуманным, однако, еще в сороковом: тема нашествия, в которой сам Шостакович видел влияние «Болеро» Равеля, создана до войны. Да и какая разница, какая именно бесчеловечная махина под сухой треск малого барабана начинает свое движение в первой части симфонии: вся эпоха шла под эту музыку.

Шостакович был эвакуирован из блокадного Ленинграда 1 октября 1941 года – сначала в Москву, потом в Куйбышев. Он вывез из родного города три первые части самого известного своего сочинения – Седьмая (Ленинградская) симфония, тема нашествия из которой стала одним из символов войны. Фотография Шостаковича в пожарной каске, в составе пожарного расчета консерватории, попала на обложку Time. Обруганный, оклеветанный, затравленный композитор – хотя частичная его реабилитация и состоялась после премьеры Пятой – снова был востребован как олицетворение величия несломленной России. Первое же исполнение симфонии в Куйбышеве 5 марта 1942 года стало событием мирового значения, но самый главный день в судьбе Шостаковича, один из главных дней в истории России ХХ века, – 9 августа 1942 года.

В этот день немцы, стоявшие под Ленинградом, по собственным их свидетельствам, поняли, что они проиграли войну. И вот как хотите, но такое могло быть только в России, причем в России советской, которая в критический, самый страшный момент своей истории оказалась способна на подобный духовный подвиг. Играл оркестр Ленинградского радиокомитета, но симфония Шостаковича написана для огромного, расширенного симфонического состава – нескольких музыкантов отозвали с фронта. Вспоминала флейтистка Галина Лелюхина: «По радио объявляли, что приглашаются все музыканты. Было тяжело ходить. У меня была цинга, и очень болели ноги. Сначала нас было девять, но потом пришло больше. Дирижера Элиасберга привезли на санях, потому что от голода он совсем ослабел. Мужчин даже вызывали с линии фронта. Вместо оружия им предстояло взять в руки музыкальные инструменты. Симфония требовала больших физических усилий, особенно духовые партии – огромная нагрузка для города, где и так уже тяжело дышалось». Карл Элиасберг в поисках музыкантов обходил ленинградские госпитали. Ударника Жаудата Айдарова он разыскал в мертвецкой – тот слегка шевельнул пальцами, когда дирижер к нему обратился. Его поставили на ноги, на премьере именно он играл на малом барабане.

Вся артиллерия Ленинградского фронта во время исполнения подавляла огневые точки противника: 3000 снарядов было выпущено по врагу, чтобы обеспечить два часа тишины. В зале филармонии впервые за два года были зажжены все люстры, и зал был полон – сидели в нем все выжившие меломаны Ленинграда, моряки, бойцы ПВО, все, кто мог дойти до здания на Михайловской, 2. Симфония транслировалась по радио, передавалась через громкоговорители на все улицы города. Весь мир слышал, как осажденный Ленинград играет свою симфонию. Еще трижды в течение месяца оркестр Элиасберга повторил ее. И если отмечать День Победы не 9 мая, то почему не 9 августа? Ведь по большому счету именно в этот день всё стало понятно.

Ахматова, правду сказать, имела некоторое основание надписать свою книгу: «Дмитрию Шостаковичу, в чью эпоху я живу на Земле».

А за мною, тайной сверкая

И назвавши себя – Седьмая,

На неслыханный мчалась пир,

Притворившись нотной тетрадкой,

Знаменитая Ленинградка

Возвращалась в родной эфир.

Вторая волна

Очень скоро Шостакович доказал, что присвоить его не сможет никакая власть: от него ждали монументальной симфонии в честь Победы, а он написал нервную и страшную Восьмую, третья часть которой – безумная токката с короткими взвизгами труб – вообще не оставляет надежды ни на победу, ни на возвращение мира в прежнее состояние (тоже не ахти какое гармоничное). Эта вообще моя любимая музыка, и думаю, из нее выросло свиридовское «Время, вперед!» – тоже, кстати, ничуть не оптимистическое. Одна из самых трагических вещей Шостаковича этого периода – трио памяти Соллертинского, его ближайшего друга, гениального музыковеда и критика, умершего в эвакуации в Свердловске. Самая страшная часть его, которая могла бы звучать в любом триллере, – четвертая, жуткая вариация на тему фрейлахса, крадущаяся поступь самой смерти (многие замечали, что еврейская тема всегда знаменует у зрелого Шостаковича скорбь и отчаянное сопротивление; в эпоху «борьбы с космополитизмом» он демонстративно написал вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», 1948). Восьмая симфония уже в 1944 году вызвала начальственную критику и не исполнялась до 1956-го.

Военные и послевоенные годы – высший взлет творческой активности Шостаковича, объясняемый тем же, чем Томас Манн объяснил странную благотворность всякого беспримесного зла: у сил добра появляется возможность объединиться, противоречия между ними устраняются. Да и у власти появляются задачи более существенные, чем давить культуру: этим объясняется то, что в годы войны на первый план вышли художники, которых в тридцатые годы усердно шельмовали. Это Платонов и Ахматова, Эренбург и Гроссман, Пастернак и Тихонов, при всей их разноплановости и при всей разнице их дальнейших судеб. И Шостакович использовал эту идеологическую паузу – когда у народа и власти временно оказался общий противник – для небывало интенсивной работы: он многим говорил, что никогда не писал так быстро, как в сороковые.

Но едва от государства отошла непосредственная опасность, оно вернулось к своей запретительной практике. Целая волна постановлений о культуре – о литературе, музыке, кинематографе – вновь вывела в первые ряды бездарей, начались волны травли, проработок и запретов, и Шостакович – только что олицетворявший бессмертие творческого духа советского народа – попал под раздачу после постановления об опере Мурадели «Великая дружба» (к которой непричастен был ни сном ни духом). Ленинград, который воплощал несгибаемость всей страны, стал ареной «Ленинградского дела», генеральной репетицией которого была расправа над журналами «Звезда» и «Ленинград» (последний перестал существовать). Победителям надо было объяснить, кто тут победитель, и культ Сталина достиг непредставимых, фараонских пределов. Шостакович в это время пишет издевательскую оперу «Антиформалистический раек», где товарищ Единицын – шарж на Сталина – исполняет на мотив «Сулико» (любимая песня вождя) арию такого содержания: «Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы. Спрашивается, почему реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы? Народные композиторы пишут реалистическую музыку потому, товарищи, что, являясь по природе реалистами, они не могут не писать музыку реалистическую. А антинародные композиторы, являясь по природе формалистами, не могут, не могут не писать музыку формалистическую. Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической». Эта гомерическая ария восходит к пародии друга Шостаковича, знаменитого музыковеда Льва Мазеля: «Мэ-жьдународные а-вантюристи па-таму и називаются мэ-ждународными а-вантюристами, что оны пускаются во всякого рода а-вантюры мэ-ждународного характэра. Оны пускаются в мэждународные авантюры па-таму, что, будучи мэ-ждународными а-вантюристами па сваэй природе, оны нэ могут нэ пускаться во всякого рода мэждународные авантюры!»

Пастернак вспоминал о годах террора: «Уму непостижимо, что я себе позволял!» Шостакович позволял себе не столь уж многое, писал вполне официальную музыку, но втайне, с близкими друзьями, был опасно откровенен. Когда при нем спрашивали: «Когда это кончится», он в своей манере скреб ногтями правую щеку и повторял: «Темные века… Вы понимаете – века!» Он помогал ученикам, самыми талантливыми из которых считал Георгия (Юрия) Свиридова и Бориса Тищенко (его любимец Вениамин Флейшман погиб на фронте), поддерживал семьи репрессированных. Известно, что еще в тридцатые годы, когда «бывших» высылали из Ленинграда, мать композитора по дешевке скупила у них несколько предметов мебели. Шостакович не успокоился, пока не роздал всем настоящую цену этих вещей; в конце сороковых, сам бедствуя от запретов на большинство своих сочинений, он, как и Пастернак, поддерживал «повторников». Во второй половине сороковых он сочинял Десятую симфонию, законченную в 1951-м и обнародованную два года спустя, уже после смерти Сталина: мало где вторая волна террора отражена с такой точностью, как в безысходно-унылой первой части этого сочинения. В марте 1949 годе Сталин лично позвонил Шостаковичу: «Почему вы не хотите ехать в Америку на конгресс сторонников мира?» Шостакович ответил: что же я там скажу, ведь все мои сочинения запрещены к исполнению… «Кто запретил? Я ничего не знаю. А как вы себя чувствуете?» «Тошнит», – лаконично ответил Шостакович. На конгресс его отправили, а вскоре было принято секретное распоряжение Комитета по делам искусств: «Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР пересмотрел репертуар концертных организаций и снял с исполнения ряд произведений формалистического направления. В числе запрещенных к исполнению и снятых с репертуара находятся следующие произведения Д. Д. Шостаковича: Симфония №6, Симфония №8, Симфония №9, Концерт для фортепиано с оркестром, Октет, Соната №2 для фортепиано, Романсы на стихи английских поэтов, «Афоризмы» – цикл пьес для фортепиано. Произведения эти были сняты приказом Главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром от 14/II-1948 года».

Утешение в эти дни он черпал, как обычно, в собственном сочинительстве. В одном из писем Гликману писал прямо: «Во время болезни я взял партитуру одного моего сочинения. Я просмотрел ее от начала до конца. Я был поражен достоинствами этого сочинения. Мне показалось, что, сочинивши такое, я могу быть горд и спокоен. Я был потрясен тем, что это сочинение сочинил я».

Ну, а весьма скоро его чувства разделяли, причем в открытую, и все его прежние гонители. Пусть со скрипом, но была разрешена опера – в новой редакции и под другим названием «Катерина Измайлова»; появились молодые исполнители – в первую очередь Мстислав Ростропович и его жена Галина Вишневская, которые пропагандировали его творчество и стали настоящими друзьями. Но и в самое оттепельное время Шостакович умудрился проштрафиться, и не единожды.

«Всё они перенесут»

Хрущев задумал поставить его во главе Союза композиторов, но для этого требовалось принять Шостаковича в партию, чего он категорически не хотел. Уговаривал его член политбюро ЦК Петр Поспелов. Говорил, что при Хрущеве – «таком молодом, таком современном человеке!» – партия другая и всё будет по-другому. Шостакович уезжал в Ленинград, прятался, пил – его в конце концов доломали; сын его вспоминает, что видел отца плачущим дважды – после смерти матери, второй жены ДД, и в день, когда он признался, что вступил кандидатом в партию. Он считал ее партией убийц и говорил об этом неоднократно. Первым секретарем союза он был назначен и на этой должности помогал многим – ни разу не сделав при этом ни шага, ни звонка, чтобы продвинуть собственные сочинения (Ростропович пробовал пробить на радио исполнение Четвертой симфонии – Шостакович вежливо, но твердо ответил, что никогда ничего не сделал для пробивания своих сочинений, не сделает и впредь: «Двадцать пять лет ее не исполняли, полежит и еще»). Кстати, Кирилл Кондрашин, дирижировавший первым исполнением Четвертой после запрета, спросил: не длинновато ли фугато в третьей части, утомительно же… «Пусть кушают, пусть кушают», – пробормотал Шостакович, скребя щеку.

Громовым событием стала его Тринадцатая симфония на стихи Евтушенко – прежде всего благодаря «Бабьему Яру», хотя мне кажется, что красивейшая и сильнейшая часть ее – третья, на стихотворение «В магазине», какая-то ужасно кроткая и тихая, и милосердная. «Они тихо поджидают – боги добрые семьи, и в руках они сжимают деньги трудные свои. Это женщины России. Это наша честь и суд. И бетон они месили, и пахали, и косили… Всё они переносили, всё они перенесут». Первое исполнение было триумфальным, а потом это сочинение вновь оказалось под запретом. Шостаковичу было не привыкать – «В свое время всё сыграют».

С 1958 года, когда ему показалось, что он «переиграл руку» и она начала слабеть, его мучил боковой амиотрофный склероз, но с ним он героически боролся и до последних дней, хотя и при поддержке жены, пытался вставать и ходить; умер он 9 августа 1975 года от рака легкого. Смерть его была трагедией для всех, кто любил русское искусство и подлинную Россию – не ту, которую пыталась выстроить царская или коммунистическая власть, а ту, на которую весь мир оглядывался как на последнюю надежду. Такая Россия тоже есть, как ни странно, и существует до сих пор, несмотря на свое нынешнее лицо. Но Шостакович утешает и в такие времена, как наши.

Многие и теперь его ненавидят: как же, антисталинист! А пять Сталинских премий, а ордена Ленина, а депутатство?! Но ненависть эта ничего ему не сделает: Шостакович написал такую музыку, что она не требует перевода и во всем мире говорит примерно одно и то же – о сопротивлении человеческого духа неумолимой машине и о том, как машина в конце концов разрушает сама себя. Я не музыковед, в терминах нетверд и не могу объяснить, как это делается. Но поверьте долгому слушательскому опыту: в минуты одиночества, когда тебе, кажется, противостоит весь мир и сделать с тобой он может что угодно, – Пятая, Восьмая, Десятая и Четырнадцатая с тобой, и Восьмой квартет с тобой, и музыка к «Гамлету»; а если вам трудно почему-либо слушать серьезную музыку, есть ведь у него и попроще.

Так называемый «Русский вальс» на самом деле – вальс из Второй сюиты для джаз-оркестра (1938), звучит он и в «Первом эшелоне» – довольно слабом, хотя и очень оттепельном по духу, фильме Михаила Калатозова про целину. Считается, что Шостакович писал Джазовую сюиту как пародию – типа вы хотите от меня традиционной музыки, так я, если надо, могу; но, как часто бывает, в пародийном или коммерческом сочинении проговаривается тайное и заветное. Этот совершенно попсовый с виду вальс не зря называют на Западе именно «Русским»: в хорошей оркестровке он именно и есть квинтэссенция русской истории – послушайте на досуге. Это вам не вальс Хачатуряна для «Маскарада», написанный примерно тогда же (1941), тоже мрачный, но абсолютно серьезный, трагический и тревожный. Хачатурян – южный человек, «у него есть страсти». Шостакович, кажется, лучше понимал природу русской государственности, используя в своем вальсе фирменное местное сочетание тяжеловесной патетики и жалобной сентиментальности: наши просторы... да... ужасные, огромные просторы... но какие же они бедные, а?! И в конце как бы заборматывание этой боли: да ладно, ничего, все свои, привыкши. Это уж так у нас положено.

Очень правильно делает «Аэрофлот», когда по прибытии некоторых рейсов запускает прямо в самолете эту музыку. Типа сели, да, и скажите спасибо, что благополучно.

* * *

Материал вышел в издании «Собеседник+» №05-2020 под заголовком «Дмитрий Шостакович. Симфония его жизни».