Дмитрий Быков: Эльдар Рязанов изобрел для нас Новый год

В последний день года «Собеседник» публикует очерк Дмитрия Быкова об Эльдаре Рязанове.

Добрый и праздничный Рязанов был прежде всего человеком редкой мудрости и режиссером изумительной интуиции, и отрадно, что зритель знал ему цену и платил трогательной любовью.

Да почему «платил»? Те, кто не видел рязановских «Кинопанорам» и просветительских телециклов, кто застал Рязанова классиком, смотрят его сегодня с ничуть не меньшим удовольствием и благодарностью. В этом абсолютно уверен публицист «Собеседника+» Дмитрий Быков.

В первом ряду советской режиссуры

Данелия рассказывал: на всех отчетных кинематографических мероприятиях и съездах о комедиографах говорили в последнюю очередь. Под «нашими комедиографами» понимали Данелию, Гайдая и Рязанова. Идейное, историческое и производственное кино было делом государственным. Философское с трудом терпели, но уважали. А сатира и юмор, при прочной зрительской любви, считались как бы третьим сортом.

С этим пора что-то делать, потому что Данелия, например, был режиссером феллиниевского класса и в мире рассматривался примерно в этом ряду – как великий сказочник, мастер трагикомедии, философ. Рязанов для советской интеллигенции значил хоть и меньше, чем Тарковский, – но Тарковского и Германа выше ценили профессионалы. А Рязанов был не столько хохмачом, даже не социальным сатириком, сколько безупречным хроникером советского среднего класса, в который постепенно превращалось большинство населения. Одни называли их «образованцами», другие – мещанами, но лучше этой интеллигенции в СССР не было ничего, да и в российской истории этот класс выглядит предпочтительней прочих.

Этих людей сейчас гораздо меньше, хотя они самовоспроизводятся. И это их внукам, которым сегодня 15–20 лет, предстоит вытаскивать Россию из нынешнего болота, которое некоторым кажется плодородной долиной. Долиной, хотя изрядно заболоченной, были скорее семидесятые, когда Рязанов, безусловно, был в первом ряду советской режиссуры – рядом с Авербахом, Панфиловым, Асановой, Меньшовым, Ростоцким и Масленниковым. К девяностым годам эти мастера по большей части утратили контакт с аудиторией, да и аудитория распалась. Но Рязанов упорнее других продолжал искать новый язык, и на этом пути у него случались удачи.

Русский неореалист

Он был в числе последних учеников Эйзенштейна, который выделял его из всего курса, хотя и ругал постоянно за лень; его профессионализм на фоне сегодняшнего российского кинематографа выглядит не просто мастерством, а почти легендой.

Думаю, нам пора пересмотреть его место в мировом кинопроцессе: если искать аналогии с итальянцами, он был кем-то вроде главных неореалистов – Де Сика, Росселлини, которые начали с вполне бытового и даже натуралистического кино, а постепенно перешли к притчам. Уж как-нибудь «Ирония судьбы» не хуже «Брака по-итальянски». Рязанов даже снял своего «Генерала Делла Ровере» – на сходный сюжет, про притворщика, поверившего, что он бунтовщик: это многострадальный фильм «О бедном гусаре замолвите слово», единственный раз показанный по телевизору 1 января 1981 года и пролежавший под запретом до самой перестройки.

Рязанов вообще был режиссер новогодний, но эти новогодние сказки делались все грустней.

Киножурналисты его периодически разносили, заставив выдумать афоризм: «Наша критика стреляет только по движущимся мишеням». Он в самом деле развивался, не желая соответствовать зрительским ожиданиям и привычкам. Лишь годы спустя становилось ясно, что и «Жестокий романс», и «Андерсен» были предвидениями, а «Небеса обетованные» или «Предсказание» – безупречными диагнозами эпохе.

«Карнавальная ночь» – борьба с идейным идиотизмом

У Рязанова всю жизнь был облик человека сугубо мирного, добродушного, чуть ли не плюшевого. Но из всех своих фильмов он больше всего любил «Гусарскую балладу», а своим любимым героем русской истории всегда называл Суворова. Он был человеком не просто редкого, а патологического бесстрашия: ни один киноначальник не мог на него наорать безнаказанно – он орал в ответ гораздо громче, не считаясь с чинами. При мне однажды на одном из тогдашних ток-шоу спокойно и презрительно назвал Жириновского трусливым шутом, отчего тот немедленно сдулся. В детстве он мечтал о военной карьере и даже подал заявление в Одесскую мореходку.

Его родители развелись, когда ему было семь: воспитывали его мать с отчимом-инженером. Во ВГИК он поступил, потому что страстно любил кино – в особенности Чаплина, – и ему повезло попасть на курс к главному советскому режиссеру, но Эйзенштейн умер, успев проучить их всего год. Этот курс выпускал Козинцев, шекспировед, человек исключительной культуры – под его влиянием Рязанов сделался читателем и знатоком поэзии; скромный оммаж учителю – почтительно-пародийная сцена из «Гамлета» с тем же Смоктуновским – присутствует в фильме «Берегись автомобиля». Первые пять лет после института Рязанов снимал документальное кино, но по совету Пырьева сделал новогоднюю комедию «Карнавальная ночь», в которой уже была и вся его знаменитая праздничность, и гениальное умение находить новые актерские лица, и борьба с идейным идиотизмом. Этот фильм 1956 года открыл Людмилу Гурченко, которая спустя почти 30 лет, после череды дежурных ролей, эксплуатировавших ее внешность и голос, сыграла у него великую трагифарсовую роль в «Вокзале для двоих».

Самоповтора боялся больше, чем неудачи

С тех пор Рязанов неустанно экспериментировал, умудряясь никогда не повторяться, ибо самоповтора боялся больше, чем неудачи. Он снял комедию героическую («Гусарская баллада»), эксцентрическую с элементами абсурда («Человек ниоткуда», где первую большую роль сыграл Юрский – и фильм через три недели проката лег на полку по личному распоряжению тов. Суслова), сатирическую («Дайте жалобную книгу» по сценарию своего старшего друга Галича), и все это было очень хорошо, но выше головы он прыгнул в год своего сорокалетия. Первым собственно рязановским фильмом – печальной комедией с необычным интеллигентным героем, с острым сатирическим смыслом и неожиданно глубокой проблематикой – стал пародийный детектив «Берегись автомобиля». Тут уже налицо все черты его манеры: насмешливый авторский текст за кадром; слабый и «ботанический» с виду, но неожиданно сильный и решительный герой; известные актеры в непредсказуемых амплуа (впрочем, он уже поскандалил с киноначальством, добиваясь утверждения Игоря Ильинского на роль Кутузова в «Балладе»), милосердный хеппи-энд; колючие шуточки, старательно и умело растворенные в потоке сравнительно легкого юмора... И то, что называют «интеллигентностью», но определить это качество – особенно применительно к советской эпохе – становится все труднее. Интеллигентность – это не лихачевская скромность и даже не любимовская оппозиционность; скорее это сострадание к слабым и серьезная, взрослая ненависть к наглым. По темпераменту Рязанову ближе всего был, пожалуй, Окуджава – тоже чрезвычайно ироничный, вежливый и доброжелательный с виду, стальной внутри. Те, кто работал с Рязановым, знают, какая железная дисциплина царила на площадке, каким строгим он умел быть и как не прощал малейшей расслабленности. И герои его, которых так и тянет назвать «лохами», оказывались в критический момент сильнее и решительнее самого отвязного дворового хама.

Трех героев воплотили Яковлев, Мягков, Басилашвили

Героев у Рязанова было три, по числу его самых успешных периодов: первым стал Юрий Яковлев, открытый им заново в «Человеке ниоткуда» и оказавшийся мастером социального гротеска. Яковлев сыграл Ржевского в «Гусарской балладе», озвучил «от автора» фильм «Берегись автомобиля», но это тип пижона, хоть и в лучшем смысле. Пижон, по Рязанову, вырождается в Ипполита, которого Яковлев и сыграл в «Иронии судьбы». А противостоит ему скромный горожанин, врач, который силен именно в критической ситуации, а в быту незаметен.

Тут ведущим артистом Рязанова становится безвестный до этого (хоть и сыгравший у Пырьева Алёшу Карамазова) Мягков. Но этот тип, в отличие от Ипполита, уходит в маргиналы – и в «Гараже» Мягков сыграл именно загнанного одиночку, символично лишившегося голоса, а в «Жестоком романсе» – Карандышева, истеричного «маленького человека».

Главным актером Рязанова в третьем периоде стал Басилашвили – его отличительной чертой была амбивалентность, умение играть и циничного хозяина жизни (Самохвалов, Мерзляев), и благородного одиночку (Платон Рябинин, Олег Горюнов). В общем, интуиция Рязанова и тут оказалась на высоте: чтобы выжить в девяностые, нужно было уметь перевоплощаться, сочетать оба этих образа.

Рязанов пытался и потомнащупать героя: это мог быть Абдулов, как в «Тихих омутах», или совершенно неожиданный Полунин, как в фильме «Привет, дуралеи!», или даже Безруков в «Ключе от спальни»; но герой не нащупывался, потому что не было его и в жизни. Балабанов сконструировал своего «Брата», но трудно представить себе что-нибудь более чуждое Рязанову. Пожалуй, наиболее удачной попыткой была работа Сергея Мигицко в последней художественной картине Рязанова «Андерсен. Жизнь без любви», но этот герой не столько даже творец, сколько сумасшедший. Выражать идеалы большинства он никак не мог. Героя, кстати, так до сих пор и нет: поиски его среди спортсменов или космонавтов пока не увенчались успехом.

Главная новогодняя сказка

«Иронию судьбы» Рязанов с постоянным своим соавтором Эмилем Брагинским сочинил еще в 1969 году, и в качестве пьесы она успешно шла в нескольких театрах. Но постановка этой скромной истории в виде новогоднего телефильма выразила эпоху с такой полнотой, что стала визитной карточкой Рязанова, и ни он, ни вся страна от этой картины так и не устали. Его не раздражало, что этот фильм каждый Новый год крутят по одному, а то и по нескольким каналам; его не злило даже, что он – автор нескольких куда более тонких, глубоких и попросту сильных картин – прежде всего ассоциируется с этой сказкой, на первый взгляд немудрящей, но на самом деле весьма непростой. Дело тут не только в рязановском профессионализме и в блестящих актерских работах, но просто так светила сошлись; и как Диккенс изобрел английское Рождество с его сочетанием уюта и готики, так Рязанов изобрел советский – да и постсоветский – Новый год с его сочетанием довольно жалкого праздника, похмельной печали и лирической прелести русского снегопада.

Тут надо несколько слов сказать про советский Новый год. В СССР – за отсутствием государственно отмечаемого Рождества – это был праздник религиозный, то есть напоминавший людям с не до конца ампутированной душой о смысле жизни. Новый год похож на секс, об этом даже анекдот был – в том смысле, что Новый год лучше, потому что чаще. Новый год – это длинная счастливая прелюдия, кратковременный оргазм и жестокая абстиненция, которую еще зовут «новогодней депрессией», потому что после Нового года становится понятно, что ничего не изменилось и чуда в очередной раз не произошло. Просто наступило серое утро и надо доедать все наготовленное. И в фильме Рязанова этот трагический подтекст, эта трезвая нота серого утра очень сильна. Не зря же он ввел в картину стихи Александра Кочеткова «Баллада о прокуренном вагоне» – их мало кто знал тогда, само имя драматурга и переводчика Кочеткова было забыто, стихи его не печатались. В 1932 году Кочетков чудом не попал на новогодний поезд Сочи – Москва, потерпевший катастрофу 2 января. И эта катастрофа – страшное и дикое напластование случайностей – вошла в подтекст фильма. Новый год – праздник великого ожидания и великого разочарования, и Рязанов, подаривший героям хеппи-энд, спрятал на дне картины ужасную тоску. Так что сказка его – при всей праздничности – вышла печальной.

• Оператор Вадим Алисов: "Иронию судьбы, или С легким паром!" Рязанов снял о себе

Надя и Женя – принц и принцесса

Этому много способствовала волшебная музыка Таривердиева, с которым Рязанов никогда не работал ни до, ни после: его постоянным композитором был Андрей Петров, автор волшебного вальса из «Берегись автомобиля» и марша к «Бедному гусару». По темпераменту Петров ему ближе, и Таривердиев, с его романтической восточной печалью и западной джазовой школой, принес в «Иронию судьбы» нечто не совсем рязановское – фильмвышел менее рациональным, чем обычно у Рязанова, словно и сама новогодняя ночь – ночь не совсем простая. (Хотя Рязанов с Таривердиевым больше не работал, но дружил – и именно эпизод из его жизни времен романа с Максаковой лег в основу «Вокзала для двоих»: Таривердиев тогда, по некоторым данным, был на пассажирском месте, но рыцарски взял вину на себя и был оправдан.)

А тут еще и песни на стихи Цветаевой, которые спела совсем молодая Пугачева тем, прежним своим голосом, еще не сорванным эстрадой; «Мне нравится, что вы больны не мной» немедленно стала хитом. Все это вместе было по-настоящему интеллигентным и самоироничным кинематографом, но было в нем и нечто сугубо рязановское. Дело в том, что Рязанов, любивший армию, Суворова и решительные поступки, действительно полагал, что огромное количество браков заключается без любви – просто потому, что так надо. И терпеть такие браки потом невыносимо. Поэтому требуется радикальное вмешательство судьбы, иногда довольно травматичное: на наших глазах именно идиотская случайность ломает два таких брака, ведь судьба Ипполита – сколь бы мещанистым и фальшивым он ни выглядел – действительно ломается на наших глазах, и ни он, ни лукашинская невеста Галя ни в чем не виноваты! Да, они просто люди, ну и что? А Надя и Женя не совсем люди, они принц с принцессой, просто не догадывались об этом по 35 лет.

В решительный момент он отбивает ее у жениха, она летит к нему в Москву – адрес-то знает, – и ничего не поделаешь, счастье требует радикального вмешательства, отчаянного шага, судьба свое сделает, но ей надо помогать. Дальше будет обычная жизнь. «Поживем – увидим», – говорит мама Лукашина. Но сначала требуется решиться, и тогда возможен шанс. Рязанов тайно подталкивал всех к действиям, а не полусонному прозябанию, и потому картина его пришлась как нельзя кстати. Он и в «Вокзале», в песне на собственные стихи, требовал: «Умейте всё на карту бросить!»

И творческая его судьба была полна неудачных попыток, которые потом оказывались пророческими: ни один его фильм так не ругали (и так не смотрели – он стал фильмом года по опросам «Советского экрана», 22 миллиона зрителей только за первый год проката!), как «Жестокий романс». 

Но именно «Жестокий романс» предсказал девяностые годы: настало время Паратовых. Карандышев, который у Рязанова был не столько смешон, сколько трагичен, сдал все. А Лариса – она же Россия – оказалась совсем не такой, какой ее играла Комиссаржевская. Гениальным своим чутьем Рязанов выбрал Гузееву, которая в силу профессиональной неумелости сыграла Ларису глупой и распущенной девчонкой, которую пленяют только богатство и сила. Пошловатая вышла бабенка, прямо скажем. Такой и оказалась, когда отвергла своих Карандышевых и полюбила своих Паратовых. А Паратов этот шагнул в «Жестокий романс» прямиком из «Вокзала для двоих», где его звали Андрей и где он приговаривал «сама-сама-сама». (Рязанов – режиссер культурный, так у него трансформировались герои «Сибириады» Кончаловского, Алексей Устюжанин и Тая Соломина: вот они теперь какие и вот какая теперь промеж ними любовь.)

«Бесприданница» нужна была Рязанову, чтобы высказаться о наступающих временах, и картина, ставшая под критическими перьями чуть ли не символом безвкусицы, была понята зрителем совершенно правильно. Впрочем, Рязанов опережал время не в первый раз: «Бедный гусар» тоже дошел до всех со второго, уже перестроечного просмотра.

Но Рязанов, которого после «Гаража» считали толстокожим, как тот бегемот, на котором он заснул в фильме, был ранимее многих. С Гердтом, оценившим «Жестокий романс» скептически, он не общался пять лет. Главное же – прав-то был Рязанов, просто понимали это не все.

Увидел лицо Михалкова под маской

Один из удивительных феноменов Рязанова – прилипание его ролей к актерам, их упорное следование тем амплуа, которые он для них придумал. Выйти из рязановской роли нельзя – так и доживают. Валентин Гафт никогда не перестал быть председателем гаражного кооператива Сидориным, остался им и в качестве гусарского полковника. Андрей Мягков – навеки Женя Лукашин. Никита Михалков остался Паратовым, причем и в жизни несколько заигрался в него. Вечная правдоискательница Ахеджакова тоже не выбралась из «Гаража», а Басилашвили – из «Вокзала для двоих», хотя нет-нет и проступят в нем черты Самохвалова. И себя Рязанов сыграл добродушным толстяком, вечно засыпающим – то в кресле, то на бегемоте, хотя на самом деле был добрым судьей из «Старых кляч», последней своей комедии.

В чем тут было дело? Даже столь мощная индивидуальность, как Смоктуновский, во всех современных ролях был немного Юрием Деточкиным (и страшно сказать, в «Царе Федоре Иоанновиче» – тоже). Я страстно сожалею о том, что «Сирано» закрыли на стадии проб: в 1968 году Рязанов утвердил Евтушенко на эту роль, хотя пробовал и Высоцкого, но после Праги у Евтушенко были серьезные неприятности, роль легального оппозиционера закончилась, и играть ему запретили, а без него Рязанов – человек рыцарских качеств – снимать отказался. Впрочем, можно увидеть в этом и не рыцарство, а обычный художнический расчет: без Евтушенко это был бы другой фильм, а другой фильм Рязанову не был нужен. Как сказал Пастернак, когда беременная жена умоляла его подписать расстрельное письмо: «Если я подпишу, это будет ребенок от другого человека». И страшно сказать, но если бы Евтушенко сыграл Сирано, вся его дальнейшая жизнь была бы другая, потому что после фильмов Рязанова его герои оставались теми, какими он их слепил. Для них был уже непозволителен низкий поступок, этическая фальшь – ну, а если герой был отрицательным... Я однажды ему вполне серьезно сказал: ведь это вам мы обязаны ТАКИМ Михалковым. И он так же серьезно кивнул... хотя добавил: если бы в нем этого ТОГДА не было, я бы этого в нем не увидел... Суть метода здесь описана точно: он выхватывал, вытаскивал из человека то тайное, что не успело до конца проявиться, – и выносил на всеобщее обозрение. За всеми масками он видел лицо – и его уже было не спрятать.

Почему он поддержал Ельцина

Самое неоднозначное в биографии Рязанова, на взгляд сегодняшних зрителей, – дружба с Ельциным и его семьей. То есть друзей в собственном смысле у Ельцина не было, но Рязанов трижды (апрель и ноябрь 1993 года – «День в семье президента», «Мужской разговор» и «Мужской разговор – 2») снял о нем телефильмы, в которых попытался его понять. Рязанов встал на сторону Ельцина в октябре 93-го, потому что понимал: в Москве происходит не народное восстание, а красно-коричневый путч. Как раз такое поведение для шестидесятника вполне естественно, потому что он понимает, какие силы стоят за Белым домом и выдают себя за народ.

Рязанов занял тогда ту же позицию, что и Окуджава, который вовсе не был пацифистом, хотя на него и клеили этот ярлык; в октябре 1993 года свое лицо показала реваншистская Россия, которая и сегодня чувствует себя недостаточно отомщенной, а Путина считает «недостаточно Путиным». Это те самые силы, которые жалеют, что летом 2008 года не дошли до Тбилиси, а летом 2014-го – до Киева, а то и до Брюсселя. И они еще не раз попробуют – причем значительно раньше 2024 года, о котором тоже подумывают с надеждой.

Рязанов поддержал тогда Ельцина потому, что вообще был человеком действия и не уважал тех, кто не умеет защищаться, – но вопросы в фильме он ему задавал жесткие. О том, почему демократы стали перерождаться. О том, почему сам Ельцин не отказывается от привилегий, за которые клеймил партократов. И о том, почему после августовского путча 1991 года Ельцин извинился, что не уберег троих защитников Белого дома, а после октября 1993 года ни в чем не покаялся, хотя жертв гораздо больше. Было ощущение, что Ельцин в этом диалоге загнан в тупик, хотя впечатление это и смягчено в финале второго фильма и несколько скорректировано третьим. Но Рязанов сумел показать всю катастрофичность ситуации национального раскола и всю неспособность Ельцина с ней справиться: как справедливо замечал Андрей Синявский, Грозный-94 начинался в Москве-93. По большому счету он начинался гораздо раньше. И хотя Рязанов в десятые годы и говорил, что не может простить Ельцину такого преемника, – понятно, что преемник был предопределен именно тогда и что реакцию придется еще есть полной ложкой; хорошо бы после нее еще что-то уцелело.

В общем, Рязанов остался и в этих фильмах, и в отношениях с семьей президента летописцем советской интеллигенции: она с радостью – хотя и с тревогой – приняла эпоху, которая в конце концов ее уничтожила как класс. Никаких преференций от Ельцина Рязанову – народному кумиру и чемпиону проката – не было нужно, да и возраст у него был не тот, когда делают карьеру. Он хотел поддержать Ельцина, когда против него были все, – в 1991 году небось никаких фильмов о нем не снимал, – и это было для него принципиально: он всегда предпочитал оказываться поперек потока. И особенная трудность была в том, что значительная часть интеллигенции от Ельцина отвернулась, а сила-то была на его стороне, и Рязанов, получается, поддерживал именно силу. Для него – как и для Новодворской тогда же – это было и некомфортно, и непривычно. В трудном этом положении он проявил максимум достоинства, но все минусы Ельцина прекрасно видел. Просто он понимал, что силы, противостоявшие Ельцину, были хуже Ельцина – хотя и вышли из его ближайшего окружения. Для Рязанова октябрь-93 был не победой, а трагедией.

А итог правления Ельцина предстоит подводить тем, кто переживет правление Путина. И среди читателей этого очерка таких будет не много.

Российский абсурд и война в Донбассе

Последние пять фильмов Рязанова вызывали дружное разочарование, хотя сегодня, кажется, их можно оценить не то что снисходительнее, а попросту уважительнее. Было чувство некоторой неловкости при их просмотре: Рязанов вроде смешит, а не смешно. Не срабатывали его прежние приемы («Привет, дуралеи!»), а экспериментируя с новыми, он словно терял всегдашнее свое чувство меры. Иногда были очень смешны «Старые клячи» – сцена с полетом Карцева-жука принадлежит к числу лучших у Рязанова. Но в целом возникало странное ощущение, что снимает он механически, просто потому, что это его форма жизни. Не будет снимать – оглядится по сторонам и увидит, что все бессмысленно. Так, как в «Небесах обетованных», которые были в общем прощальной картиной по всем параметрам.

И все-таки, когда я недавно пересмотрел «Ключ от спальни» – последнюю его комедию, потому что в «Андерсене» не было уже ничего комического, – мне и в ней померещилось пророчество. Да, много глупостей, затянутая и несмешная эксцентрика, водевиль, который Рязанову вообще не мог удаться – он гораздо более серьезный мастер. Но вдруг ближе к концу появляется чувство нарастающего абсурда, всеобщей идиотской игры, которая плохо кончится. И Николай Фоменко играл свою откровенно гротескную роль подозрительно всерьез, и, когда, уцелев после дуэли, он трогательно лобзал дуру-жену, в этом было нечто почти трагедийное, как в чеховском Лаевском... И финал с войной, начавшейся через два месяца, с империей, гибнущей именно из-за всеобщего идиотизма, точно предсказывал, что российский абсурд закончится гораздо мрачней, чем все мы думаем, что очень скоро в нем не станет ничего смешного, – и война на востоке Украины, до которой Рязанов дожил, очень скоро подтвердила его подозрения. Да она уже после известной Мюнхенской речи носилась в воздухе.

А последний фильм – «Андерсен» – это уже в чистом виде потустороннее кино, разговор с Богом, которого сыграл Вячеслав Тихонов. Фильм о том, почему в Дании не было преследования евреев: потому что сам король нашил желтую звезду. Рязанов считал, что в воспитании этой нации решающую роль сыграл Андерсен. И он показал – как и почему. Он и здесь точно предсказал, что нация, не воспитанная христианством, да еще и в самом радикальном, сентиментальном и пламенном его варианте, в андерсеновском пересказе, – не сможет противостоять вырождению. Мы среди этого вырождения живем.

Бог советского периода

Когда «Ника» – долго возглавлявшаяся им, созданная при его участии киноакадемия – чтила память Рязанова, я написал о нем стихи, в которых в общем повторял то, что часто говорил ему и при жизни. И сегодня мне нечего к ним добавить.

Хоть та реальность к предкам уплыла,
Его актеры не открыты заново.
Все выступают в тех же амплуа,
Которое нашли в кино Рязанова.
Не постигаю, как он это смог,
Каким он обладал крутым устройством.
Он был такой нормальный русский бог.
Он был широким, умным, добрым, толстым.
Как всякий бог, он вкалывал как вол.
Он не кричал: «Прищучу, покараю!»
Он нас творил, а в перерывах вел,
Чтоб воспитать нас, «Кинопанораму».
Японский бог по духу и лицу
Похож на адмирала Ямамото,
Немецкий марширует по плацу,
А русский бог похож на бегемота.
Он был интеллигентный, добрый бог,
Людей ценивший, изредка циничный.
Но подлинного зла создать не мог.
И вот он умер... как сказал бы Ницше.
Прервались муки творчества и труд.
Никто нас не творит, не открывает.
Но там была метафора, а тут...
Действительно он умер, так бывает.
Другими стали баня и вокзал...
Повсюду подведенные итоги.
Что делать нам, которых он создал,
В том мире, где царят другие боги?
Мы продолжаем, как заведено,
Играть в игру, что нас давно бесила.
Но позднее советское кино
Пред новою реальностью бессильно.
Поблекли краски, отгремела медь...
И злоба, и надежда – всё померкло.
Бог может быть, а может умереть,
Но у него не может быть ремейка.
И, как туземцы, бусами звеня,
Мы – подлинные люди ниоткуда.
Мы сходимся у старого огня,
И молимся, и ожидаем чуда.

* * *

Материал вышел в издании «Собеседник+» №12-2019 под заголовком «Эльдар Рязанов изобрел для нас Новый год».