"Фокстрот" Самуэля Маоза: четыре смертельных па

Новый фильм Самуэля Маоза, главного имени современного израильского кино, наконец добрался до российского проката.

По пустынной, никуда не ведущей дороге едет машина. Темнота, следующие кадры — открывающаяся дверь и застывшее женское лицо. Дафне (Сара Адлер) и Михаэлю (Лиор Ашкензи) принесли весть: их сын Йонатан (Йонатан Ширай) погиб при проведении военной операции. Теперь им нужно справиться с болью утраты и оглушающей пустотой, но солдаты, которые принесли им известие о смерти, хорошо знают, что нужно делать. Укол снотворного Дафне и стакан воды для Михаэля. Разговор об устройстве похорон как привычный ритуал. Правда, до похорон в этот раз не дойдет — спустя несколько часов придет другая новость: произошла абсурдная ошибка. Сын жив, но страшного абсурда предстоит еще много.

Уже после своего первого фильма «Ливан» о молодых военных, запертых в танке во время боевой операции, за Маозом закрепилась роль сурового творца, четко проговаривающего правду о боли израильского общества, уставшего от постоянного состояния боевой готовности и не способного больше выносить бессмысленность смерти. Новый фильм Маоза, ставшего главным героем современного израильского кино после триумфа на фестивале в Венеции восемью годами раньше, отличает степенное, нечеловеческое величие трагедии. Для ее разыгрывания он выбирает строгую трехчастную форму. Это детально продуманная смена сцен с совершенной операторской работой, холодной и отстраненной; искусно собранный триптих.

В первой и третьей части модная квартира Дафны и Михаэля станет сценой, на которую выплеснется бездна душевной боли от потери сына. Душевная боль героев находит свой выход только через боль физическую. Михаэль в порыве отчаяния подставляет руку под кипяток, жалко уединившись в ванной — единственном убежище огромной квартиры. Дафна стирает пальцы в кровь, когда готовит пирог на день рождения теперь уже навсегда девятнадцатилетнего сына. Боли и раньше было хоть отбавляй, но чета успешных тель-авивских интеллектуалов научилась ее отменно прятать, и разглядеть ее можно было разве что в пинках Михаэля любимой собаке или в трусливых разговорах с ледяной матерью, пережившей Холокост, а сейчас страдающей деменцией. В третьей части травма одной семьи станет коллективной травмой всего израильского общества, с повсеместной усталостью от бессмысленного положения вещей в стране. Удивительно то, как Саре Адлер и Лиору Ашкензи удается сыграть эту боль. Боль сосредоточена во взгляде. Она появляется в глазах Дафны еще до того, как она слышит новость о смерти, и больше не уходит. Она сочится из кадра в момент, когда военный психолог заглядывает в остекленевшие глаза Михаэля, проверяя, остались ли у него хоть какие-нибудь человеческие реакции.

Во второй части, формально происходящей параллельно — все та же безнадежность: на богом забытом посту молодые парни, в числе которых и Йонатан, будут лениво поднимать шлагбаум для машин арабских жителей. Арабы проезжают тут так же редко, как проходит какой-нибудь одинокий верблюд. Как в фокстроте, начав фигуру, ты все равно придешь на то же самое место. На одном пространстве, ограниченном точками четырех па, топчутся четыре молодых военных доблестной израильской армии, коротающие часы в бункере, который вот-вот потонет в грязи. Четыре личных истории, четыре банки консервов, четыре автомата и внезапная смерть. Никто не виноват: смерть и безысходность — просто формальность, к которой нужно привыкнуть. Выучить ее правила, как учат незамысловатые движения в танце.