Тарковский
Человек-Легенда

Спецпроект «Собеседника»

Предисловие

Почему во всем мире русское кино ассоциируется прежде всего с его именем?

Случилось так, что Тарковский (1932–1986) стал самым известным в мире русским режиссером. Можно долго спорить о причинах этого выбора. У Тарковского сильная конкуренция – Эйзенштейн, Герман, Иоселиани, Кончаловский, Михалков, Хуциев, Муратова, – а он остается номером один, хотя уже 34 года длится его зияющее отсутствие.
Публицист, писатель Дмитрий Быков осмысливает этот феномен.

Культ Андрея Тарковского

Никто из постсоветских кинематографистов даже не приблизился к уровню его авторитета. Видимо, прав был Андрей Смирнов, сказавший еще в 1987 году: «Тарковский – самый крупный кинематографический талант, выросший на русской почве».

Нелюбителей – современно говоря, хейтеров – у него до сих пор множество, претензий к нему полно: раздражающие немотивированные длинноты, разговоры о великом и вечном (чаще всего банальные), пресловутая «непонятность» – хотя представителями масс она сильно преувеличивается, Тарковский ничуть не авангарднее, скажем, Гайдая. И все-таки, когда начинаешь вспоминать главные свои кинематографические впечатления, в конце концов называешь его: удивительным образом ему ничего не сделалось. Фильмы почти всех его современников, кроме общепризнанных гениев – Феллини, Бергмана, Копполы, Бунюэля, Трюффо, безнадежно устарели, на их языке никто теперь не говорит. Даже Антониони – «Забриски-Пойнт», скажем, или «Блоу-ап» – при всем пиетете смотришь с некоторой неловкостью. Очень видно, как человек поспешает за эпохой, задрав штаны, и заметно, где он старается удивить интеллектуалов. А начнешь после долгого перерыва пересматривать «Рублева» или «Зеркало» – и всякий раз поражаешься точным попаданиям именно в нынешнее свое состояние, и недоумеваешь: как же он тогда и то понимал, и это знал?!

«Его кино принадлежит к особому сновидческому жанру, существует именно в логике сна, прекрасного и страшного...»

Вообще не совсем понятно, как мог он среди инфантильной советской оттепели в тридцать лет снять «Рублева», которого Cahiers du cinema назвал фильмом фильмов, и вполне справедливо. Фильмы Тарковского только выигрывают со временем – потому что он открыл, а может, изобрел принципиально новый жанр. Его кино принадлежит к особому сновидческому жанру, существует именно в логике сна, прекрасного и страшного (отсюда элементы триллера почти в каждой его картине, но к триллеру ни один его фильм не сводится). У Тарковского вообще нет жанрового кино: представить немыслимо, чтобы он снял комедию, еще менее представим в его исполнении боевик – хотя профессиональных его навыков хватило бы хоть на сериал, он владел режиссерской техникой в совершенстве, и это у него, кажется, врожденное – настолько его кино ни на что не похоже, чуждо прямым влияниям.

До него в самом деле так не снимали, истоки его фильмов нужно искать скорей в стихах отца, в прозе Кафки, но никак не в киноискусстве. О связи поэтики Тарковского со сном впервые догадался Бергман, высоко его ценивший и искренне им любимый.

Тарковский был обычно соавтором сценариев для собственных картин, поскольку только сам он мог придать действию тот налет таинственности, потусторонности, который и стал главным элементом его почерка (исключение составляет «Сталкер», но там Тарковский так измучил братьев Стругацких, потребовав с них двенадцать вариантов сценария и остановившись на тринадцатом, что может считаться полноценным соавтором; пожалуй, только они могли бы считаться идеальными авторами для его картин – поскольку так же хорошо понимали иррациональное).

Кино – или чудо, или аттракцион (если только не способ спекуляции на фестивальных модах, но это вообще не стоит обсуждения). Чудо случается крайне редко, у Тарковского оно почти в каждом кадре, и это лишнее подтверждение важной закономерности: мастер – не тот, у кого много хороших картин, а тот, у кого нет плохих.

У Тарковского есть вещи сильней и слабей, но нет провалов, ибо своему жанру он верен, а в этом жанре ему равных нет.

Ни один фильм Тарковского не поддается пересказу: все они – про то, что жизнь не ограничивается «вот этим вот». А поскольку весь мир Божий примерно про это – искусство Тарковского понятно во все времена и в любой стране: вектор его совпадает с вектором человеческой жизни, всегда происходящей не только в земном, но и в метафизическом измерении.

Первые 20 лет

Примечание автора

О жизни и творчестве Тарковского написано столько, что один перечень выдающихся текстов составил бы полный газетный разворот; прежде всего рекомендуем замечательную книгу Виктора Филимонова в серии «ЖЗЛ» и давно ставшую классической монографию Майи Туровской «Семь с половиной. Фильмы Андрея Тарковского» (имеются в виду семь полнометражных картин и короткометражка «Каток и скрипка»). Читателя, который заинтересуется Тарковским, отсылаем к этим сочинениям, а здесь ограничимся самым беглым рассказом о его биографии.

Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года, и мир его детства, восстановленный в «Зеркале» – по сути, экранизации его счастливых и кошмарных снов, – стал для него одной из главных тем. В этом мире много красоты, одичания, запустения, много пустырей, травы и воды, много чудес, страха и тревоги.

Его родители – поэт и переводчик Арсений Тарковский и выпускница Литинститута Мария Вишнякова, большую часть жизни проработавшая корректором. Тарковский-старший приобрел известность одновременно с сыном – его первый поэтический сборник вышел только в 1962 году, когда ему было 55 лет.

С матерью Тарковского он расстался в тридцать пятом, но с Андреем и его сестрой, родившейся в 1934 году, постоянно виделся; мир его поэзии, его интерес к астрономии, его близость с кружком непризнанных, но необычайно одаренных поэтов – Семен Липкин, Мария Петровых, Аркадий Штейнберг – во многом определили круг пристрастий сына. Именно «восточные переводы», которыми Тарковский-старший занимался до пятидесяти и которым посвятил одно из самых горьких своих стихотворений, сказались на выборе первого – незаконченного – образования Тарковского-сына.

В 1951 году он поступил на арабское отделение Московского института востоковедения, но через год отчислился. Сам он вспоминал, что попал в дурную компанию – в этом как раз ничего удивительного не было: послевоенная, позднесталинская Москва была насквозь криминализована, как и все советское общество, где половина сидела, а другая караулила. Тарковский-младший и в школе запомнился одноклассникам (например Андрею Вознесенскому, хотя дружбы между ними не было ни тогда, ни потом) смелостью, дерзостью, отвагой в драках (далеко не всегда победоносных), а также эпатажными высказываниями: «В пятнадцать лет не иметь любовницы?!» Так что и в институте он не отличался прилежанием, а тогдашний центр Москвы был сам по себе отличной криминальной школой. Мать спасла Тарковского, устроив его коллектором в геологическую экспедицию – он оказался в Туруханске, в местах, где когда-то сидел в ссылке Сталин, а теперь отбывали сроки «повторники», взятые в конце сороковых.

Тарковский называл этот год, проведенный вдали от столиц, своим счастливейшим временем. По возвращении в Москву он поступил во ВГИК на курс, который набирал Михаил Ромм. Вместе с ним поступал Василий Шукшин, с которым их – при всем несходстве – будут часто сравнивать. Ромм сказал тогда, что этих двоих принимает неохотно: первый (Шукшин) не знает ничего, второй уже знает все. Но знаменитая его интуиция победила: приняли обоих, и оба стали лидерами поколения.

Почему Тарковский выбрал кино – сразу не скажешь: он занимался рисованием (особенно много рисовал в экспедиции), учился в музыкальной школе, увлекался театром (в школе сам играл и ставил), даже сочинял стихи, подражая символистам.

Carousel imageCarousel imageCarousel image

Думаю, правы те, кто видит в его выборе тогдашнее общее увлечение кинематографом, тоску по новой форме, усталость от малокартинья, железного занавеса, идеологического диктата. Оттепель началась именно с кинематографа – в литературе ее искусственно тормозили. Кстати, первым кинематографическим увлечением Тарковского был Довженко с его символистским, поэтическим кино. Но сказалось тут и другое – он выбрал режиссуру, потому что она больше всего соответствовала его характеру, его властности, тщеславию и чувству ответственности.

Сон о плате за страх

О раннем творчестве

В первых, еще учебных фильмах Тарковского уже есть почти все его будущие приемы и темы: снимал он вместе с Александром Гордоном, впоследствии постановщиком нескольких остросюжетных картин, и самой удачной его ранней работой мне представляется четырехчастевка «Сегодня увольнения не будет» (1958) – о том, как при рытье котлована под новый дом (обычная мизансцена для второй половины пятидесятых) наткнулись на склад проржавевших снарядов времен войны. Надо их с величайшей осторожностью вывезти за город и взорвать; едва ли не первую свою заметную роль сыграл в этой картине Олег Борисов, а в крошечной роли подрывника на десять секунд появился на экране сам Андрей Тарковский. И то, как лихо прикуривает он от бикфордова шнура – стало лучшим выражением его характера, да и все отечественное кино он довольно скоро подорвал с тем же затаенно-хитрым выражением скуластого лица. «Чисто кот, слопавший хозяйского попугая», – говорил Аркадий Стругацкий об этой улыбочке.

Свою первую полнометражную работу – будущее «Иваново детство» – Тарковский получил почти случайно, рекомендованный все тем же Роммом. На «Мосфильме» экранизировали рассказ Владимира Богомолова «Иван». Режиссер-дебютант Эдуард Габалов запорол картину и подвергся столь разносной критике, что снимал с тех пор только телеспектакли и «Кабачок «13 стульев». Тарковский получил очень небольшую смету – и сумел с нуля переснять картину, о которой сам впоследствии отзывался без восторга: ему не нравилась работа Бурляева в роли Ивана, не нравилось и собственное стремление вместить в фильм все свои тогдашние умения и наработки.

„Зверству нечего противопоставить – только его художественное преображение; и потому этот фильм не эстетский“

Но это обычные пороки первого фильма – в самом деле еще очень советского, но уже хранящего отпечаток ни на кого не похожей режиссерской личности. Дело не только в снах Ивана, которые стали единственным в фильме свидетельством о его надорванной и выжженной душе. Дело и в главной авторской мысли о том, что разрушенное войной – необратимо, что ребенок-разведчик не может вернуться в мирную жизнь, что он обречен остаться на войне, потому что больше ему нигде нет места. Может быть, эстетизм этого фильма и коробит иного зрителя – как отвратил он Владимира Богомолова, автора рассказа; но именно тут оформилась мысль Тарковского о том, что у послевоенного мира нет другой реабилитации, другого средства заново себя собрать, кроме искусства. Зверству нечего противопоставить – только его художественное преображение; и потому этот фильм не эстетский. Он – о единственно возможном ответе на бесчеловечность, и в следующей картине – «Андрей Рублев» – именно эта мысль развернута в полном масштабе.

«Андрей Рублев»

Родина если и била, то не наотмашь

..По-человечески Андрей Тарковский, вероятно, был совершенно невыносим – если брать точку зрения обывательскую; дневник его изобилует обидами, упреками в зависти и непонимании, а уж кинематографическое руководство регулярно обвиняется в прямой травле. Насколько это справедливо? Оказавшись за границей, Тарковский столкнулся с продюсерским диктатом и впервые смог оценить от противного советское кинопроизводство: здесь, хоть и терроризировали его идеологическими придирками, по крайней мере не стесняли в средствах и дозволяли уникальные эксперименты вроде полной пересъемки «Сталкера». Для советского киноруководства все же существовали не только идеологические (и тем более финансовые), но и творческие соображения. Идеальными условиями для Тарковского могло быть, наверное, наличие собственной студии и неограниченного финансирования... Хотя и тут он обязательно нашел бы поводы для недовольства.

Идея картины принадлежала Василию Ливанову, он же мечтал о главной роли, но, вернувшись со съемок «Коллег», обнаружил, что Андрей Тарковский и Андрей Михалков-Кончаловский, учившийся двумя курсами младше, уже приступили к работе над сценарием и его участие в картине не предполагается. Сначала роль Рублева предназначалась Смоктуновскому (он выбрал Гамлета в фильме Козинцева), потом Станиславу Любшину (он сыграл водителя в «Увольнении»), но в апреле 1964 года сценарий был напечатан в «Искусстве кино», и его прочел свердловский актер Анатолий Солоницын.

Он взял отпуск в театре, приехал в Москву, увиделся с Тарковским и прямо заявил ему, что обязан сыграть эту роль. И – убедил. Солоницына поддержали историки, выбравшие после фотопроб именно его. Такого истового отношения к роли Тарковский больше не встречал: Солоницын, играя обет молчания, молчал два месяца, чтобы речь приобрела нужную угловатость, а голос – сиплость. Год мучительной работы над огромной картиной, снимавшейся по всему Золотому кольцу, рассорил Тарковского с Кончаловским (он считал, что в фильме мало психологизма и динамики, режиссер отказался от драматургии в ущерб изображению), зато с Солоницыным сблизил настолько, что во все свои картины до отъезда Тарковский обязательно звал его, с ним же поставил «Гамлета» в Ленкоме в 1977 году. Предполагалась экранизация «Идиота», для которой Солоницын – ему предназначалась роль Автора – собирался сделать пластическую операцию. «Ты же не сможешь больше никого играть!» – говорил Тарковский. «А зачем мне кого-то играть после Достоевского?»

«Рублева» долго не принимали, требовали поправок, против Тарковского развернулась целая клеветническая кампания – якобы он сжег на съемках корову... Напрасно съемочная группа разъясняла, что корова была накрыта асбестовой тканью; легенду о корове повторяла даже Кира Муратова. Тарковский после «Рублева» рассорился с большинством коллег: его фанатизм при защите фильма, нежелание идти на компромиссы, уверенность во всеобщем заговоре против его таланта стали притчей во языцех.

Но на самом деле невыносимо было именно видеть перед собой почти мальчишку по советским киномеркам, который в 30 лет с небольшим снял картину, отменившую весь советский кинематограф, включая классические образцы. Да, вот так. Иначе не скажешь.

«Андрей Рублев» – вероятно, самый рациональный фильм Тарковского; по крайней мере, он меньше других нуждается в объяснениях, в переводе на общечеловеческий язык, в нем почти нет знаменитых длиннот, хотя мир старой Руси в этой картине увиден все-таки особым, мифологическим зрением Тарковского, мир былинный и летописный, хотя говорят герои обычным, даже бытовым современным языком, и в этом была принципиальная авторская установка.

«Рублев» – не историческое кино, какого особенно много стало в семидесятые, это размышление о России, которая с таким постоянством плодит тиранов и святых, садистов и мучеников, палачей и гениев – и процессы эти, похоже, взаимосвязаны.

Особенно упорное неприятие вызвала у принимающих инстанций сцена русского зимнего распятия – напоминающая такое же зимнее Рождество из Пастернака, – но тут уж Тарковский стоял насмерть. От фильма «Страсти по Андрею», продолжавшегося 3 часа 25 минут, остались почти три часа: цензура набросилась на особенно жестокие сцены. После первого показа в Доме кино (декабрь 1966-го) фильм лег на полку, в 1969 году был показан вне конкурса в Канне (приз ФИПРЕССИ) и только в 1973 году вышел в советский прокат.

С критикой на него обрушились Илья Глазунов и сам Солженицын – они увидели в картине клевету на русскую историю; впрочем, и представитель противоположного лагеря, Андрей Синявский, которого Тарковский звал в консультанты, отнесся к картине скептически, увидев в ней упрощение русской истории. Но сегодня претензии к «Рублеву» удивляют близорукостью: можно сколько угодно спорить о степени исторической достоверности (к которой Тарковский принципиально не стремился), о причинах русской раздробленности и взаимной ненависти, наконец, о мере религиозности самого Тарковского (он был типичным советским агностиком, в конце жизни склонялся к антропософии Штейнера, вообще разговоров на эти темы избегал, пройдя через неизбежные советские увлечения целительством и оккультизмом), но нельзя отрицать художественной мощи этого трехчасового колосса, значительнейшего высказывания о том, как художник своей жизнью искупает зверство эпохи – ничуть, однако, не оправдывая его.

Сон об Океане

После пятилетней борьбы за выход «Рублева» Тарковский, изнуренный конфликтами и разочаровавшийся в коллегах, взялся за «Солярис» – единственный его фильм, который имел в СССР благополучную прокатную судьбу и удостоился Гран-при жюри Каннского фестиваля. Однако без трудностей не обошлось и здесь: во-первых, Тарковский мучительно сомневался в каждой новой работе, самоуверенность его и подчеркнутая серьезность отношения к себе была лишь маской, и после «Рублева» он не мог позволить себе проходную картину, да еще на столь новом, принципиально другом материале. А во-вторых, Лем, автор романа, видел картину совершенно иначе и в конце концов, обозвав Тарковского дураком, самоустранился.

Для Лема «Солярис» – история о «жестоких чудесах», о прекрасной непознаваемости космоса, и мы не знаем, почему Океан посылал соляристам на станцию копии их возлюбленных или детей. Может, он приятное им хотел сделать. А у Тарковского трактовка однозначна: Океан – это совесть, и в космосе человек не убежит от себя и своей вины. Лем испытывал примерно те же чувства, какие мучили Криса, когда Океан преподнес ему материализацию его собственного сна.

Понятно негодование Лема, кричавшего, что Тарковский экранизирует не его, а Достоевского. «Солярис» стал самым популярным и, возможно, самым понятным фильмом Тарковского, потому что тема вины перед родителями и возлюбленными в русской культуре вообще укоренена, герой всегда виноват перед Родиной, перед Землей, которую покинул (тема ностальгии разведчика по Родине вообще была модной на рубеже семидесятых, и Банионис, сыгравший до этого в «Мертвом сезоне», прочитывался зрителем как космический разведчик).

Родину можно любить только откуда-то издали: именно в 1972 году открылась возможность эмиграции, и это тоже был своего рода космос. Так оно, впрочем, и осталось. Параллели между вышедшими одновременно «Солярисом» и «Семнадцатью мгновениями весны» крайне любопытны, и это вовсе не притянуто за уши, поскольку оба фильма сняты на фаустианскую тему, оба сопровождаются сюжетами о гибели женщины и о смертельно опасной страсти к познанию; Наталья Бондарчук именно и играла фаустовскую Маргариту, которую погубил эгоистичный любовник. Несмотря на близость эстетики «Соляриса» к кубриковской «Космической одиссее 2001», Тарковский в некотором отношении пошел дальше, создав интимный, страстный, глубоко личный фильм (слухи о его романе с Натальей Бондарчук не могли не вспыхнуть – дело было не в слишком явной ревности Ларисы Тарковской, но в том, с какой страстью камера наблюдает за Хари, как она, а не Крис, становится нервным центром картины).

И хотя разговоры о познании, совести, ответственности человека перед Землей звучат в «Солярисе» набором общих мест в обычном семидесятническом духе – кино это оказывается животворным и спасительным. Как-то раз в провинциальной гостинице, страдая от дикой мигрени, которую ничто не брало, я включил телевизор, показывали «Солярис», тысячу раз виденный, и от первых же сине-зеленых кадров с рекой и водорослями боль начала слабеть, а потом и отступила вовсе.

Тарковский – чудо какой-то дословесной, физиологической гармонии, врожденного чувства красоты. Хорош или плох «Солярис», но сделан он на том уровне профессионализма, когда искусство становится целительно само по себе; как к этому фильму ни относись, но миллионы людей будут любить ту Хари, которую показал Тарковский, и относиться к любви именно как к грустному и страшному чуду, которого ничто не заменит.

После успеха «Соляриса» – и прокатного, и фестивального, и критического, несмотря на обычные претензии в заумности и элитарности – Тарковский получил возможность взяться за свою главную картину.

Сон о зеркале

Культ был, но была и личность

Все, с кем Тарковский хоть на миг соприкасался, запоминали встречу с ним как одно из главных событий; режиссеры, учившиеся у него – Константин Лопушанский, Евгений Цымбал, Александр Сокуров, – даже изо всех сил стараясь ему не подражать в творчестве, находились под гипнозом его личности. Даже кинопленка сохраняет излучение этого обаяния: фрагменты, на которых запечатлен Тарковский рассуждающий, обучающий или просто болтающий о постороннем – при всей банальности некоторых его мыслей, – смотрятся с живейшим интересом. Что до культа собственной личности, который он устанавливал дома и на площадке – в этом тоже был элемент игры и даже самоиронии.

Именно так он относился к «Зеркалу» с самого начала. На съемках, когда он добивался именно той интонации, которая была ему нужна, Маргарита Терехова в раздражении ему сказала: не понимаю, зачем вы так мучаетесь, ведь главное свое кино – «Рублева» – вы уже сделали. Тарковский ответил: да будет тебе известно, сейчас я снимаю свою лучшую картину. Заметим, это сказано не потому, что лучшая работа – всегда последняя; Тарковский умел смотреть на свои фильмы объективно. «Зеркало» было его заветным замыслом по двум причинам – и именно по ним стало самой мучительной его работой.


Первая причина – личная: это было выяснение отношений с матерью (с которой у Тарковского все непросто складывалось и в детстве, и в зрелости), с женами (первой была актриса Ирма Рауш, второй – ассистентка Лариса Кизилова), с детьми, с отцом, который жил в другой семье, но для Андрея оставался главным авторитетом. В некий момент человеку надо понять, из чего он состоит, какие воспоминания его создали, в какой степени он свободен, а в какой предопределен почвой и корнями; такой самоанализ всегда мучителен.

«Это название объясняют все кому не лень,
а смысл его предельно прост:
человек – зеркало родительской судьбы, ее продолжение...»

Вторая причина – сугубо кинематографическая: Тарковскому давно были тесны рамки традиционного кино, и он задумал картину, которая снимается, собственно, без сценария, растет естественно, как дерево, и вовлекает каждого зрителя в процесс своего становления. Такой фильм никогда не может быть закончен и никогда не получит однозначной интерпретации, ибо он – про все сразу. В его ткань одинаково органично входят воспоминания, сны, кинохроника. Картина сменила десяток названий – «Белый, белый день...», «Безумный ручеек», «Мартиролог», «Искупление», «Исповедь», «Почему ты стоишь вдали?», – пока под конец не появилось «Зеркало». Это название объясняют все кому не лень, а смысл его предельно прост: человек – зеркало родительской судьбы, ее продолжение, непроизвольно он повторяет ее и не может сбежать от этой зеркальности, и сын его с детства похож на него во всем и обречен нести это сходство, как бремя. В фильме появлялась мать Тарковского и звучали стихи отца. Посмотрев картину, Арсений сказал Марии: «Вот как он нас приложил!» Тарковский записал это в дневник, добавив: а как я приложил себя?!


Первые реакции коллег – даже таких значительных режиссеров, как Хуциев – были недоуменными; картину лучше всего понимали неподготовленные и незашоренные зрители. Александр Градский сочинял музыку и записывал вокал к «Романсу о влюбленных», который в это время монтировал Кончаловский. Он попал к Тарковскому на просмотр материала и сказал своему режиссеру: ты знаешь, Андрей, я тут посмотрел настоящее кино, а мы с тобой сделали что-то не то... «Что-то не то» – единственная возможная оценка даже лучших советских фильмов 1974 года на фоне «Зеркала», которое получило вторую прокатную категорию, показывалось на окраинах и стало одним из главных кинособытий семидесятых годов: хорошо помню зрительскую очередь, дважды опоясавшую кинотеатр «Витязь», и то, что мать моя, посмотрев картину в первый раз, немедленно встала в эту очередь снова.

Чувство, с которым «Зеркало» оставляет зрителя, похоже на чувство, с которым в рассказе Чехова умирает архиерей, чувство, которое вообще остается от жизни: как все прекрасно, страшно и непонятно! Особенно если учесть, что ты сумма своих предков и своих детей, звено в цепочке, ведущей из ниоткуда в никуда, и все эти люди, которые любят, страдают и негодуют, все-таки никогда ничего не поймут. Это чувство горькое – и почему-то триумфальное: может быть, потому, что Тарковский сочинил для него ловушку, сумел его запереть и вызвать в каждом зрителе.

На обочине «Пикника»

После «Зеркала»

Что снимать после «Зеркала» – он толком не знал: был вариант запуститься с собственным сценарием «Гофманиана», поскольку реализовать его вряд ли смог бы кто-то другой; был «Ариэль» по Александру Беляеву, написанный, как и «Солярис», вместе с Горенштейном; была мечта экранизировать Достоевского. Но интересней других – и перспективней в смысле творческой свободы – показался «Пикник на обочине» по Стругацким, и с 1975 года началась работа над этой последней советской картиной Тарковского, называвшейся сначала «Машина желаний», а потом «Сталкер».

Трудно припомнить фильм, который бы удостаивался столь полярных оценок – от полного провала до триумфа. И трудно вспомнить другую работу Тарковского, которая так сильно отличалась бы от первоначального замысла: Стругацкие сами удивлялись метаморфозам, происходившим с «Пикником», с городом Хармонтом и с Рэдриком Шухартом, с их Рыжим, от которого в окончательной (тринадцатой) версии сценария не осталось практически ничего. Был крутой, прожженный, готовый жертвовать многим и многими ради путешествия к Золотому шару, исполняющему тайные желания – а получился какой-то юродивый, проповедник, который, похоже, сам выдумал все про Зону...

В окончательном варианте «Сталкера» – по-своему исключительно остроумном, кто бы спорил – фантастики не осталось вовсе.

Когда Аркадий Стругацкий об этом догадался, он испытывал смешанные чувства: негодование и восторг. Тарковский умудрился вывернуть историю так, что Зона стала просто местом непонятной техногенной катастрофы, без всяких чудес. Весьма возможно, что из-за этой катастрофы его дочь родилась мутантом (не той страшной Мартышкой, что была в повести, а всего лишь экстрасенсом, передвигающим вещи силой воли). Наверное, чтобы как-то оправдать ее увечье и придать катастрофе смысл, Сталкер (А. Кайдановский) выдумал посещение инопланетян, которого попросту не было.

Нет никакой комнаты, исполняющей желания. Есть двое пресыщенных жизнью, изверившихся скептика (любимые актеры Тарковского – Солоницын и Гринько) – и безумный проводник, водящий их по заброшенной, обезлюдевшей, дикой и прекрасной территории. Он сам говорит таинственными голосами, сам выдумывает мясорубку, которая на деле совершенно безопасна, и приводит посетителей в обычную комнату разрушенного института – ему надо, чтобы люди во что-нибудь верили, потому что в мире без веры и смысла ему холодно и пусто, как, собственно, и всем зрителям и участникам этой истории. Тарковский пожертвовал даже изумительно придуманной сценой с петлей времени, где посетителям Зоны встречался поезд, везущий солдат на фронт и заблудившийся между измерениями из-за посещения. Это было очень красиво и страшно – поезд времен войны, бесконечно возящий солдат по кругу.

Но Тарковскому не нужна была фантастика.
Ему нужна была притча.

Жертвоприношение

После «Сталкера»

«Сталкера» с энтузиазмом приняли зрители, но киноначальство рассорилось с Тарковским окончательно. До сих пор неясно, при каких обстоятельствах погибла первая, почти полностью отснятая Георгием Рербергом версия картины: то ли действительно загубили фильм при проявке, то ли сам Тарковский, не удовлетворенный первым вариантом, преувеличил масштаб катастрофы (поговаривали даже, что сам ее организовал; в это верится с трудом, но понять его можно было бы – настолько окончательный, совершенный «Сталкер» отличался от первого). Фильм пришлось превратить в двухсерийный, на выделенные деньги переснять все, выбрав новую натуру и другого оператора – Александра Княжинского. Выпустили фильм, как и «Зеркало», вторым экраном. Тарковский уехал в Италию снимать «Ностальгию», получил каннский приз за режиссуру и попросил разрешения три года поработать в Италии, живя там с женой и сыном. Ему отказали. Тогда на пресс-конференции 10 июля 1984 года он отказался от советского гражданства.

Мы не станем здесь подробно разбирать «Ностальгию» – фильм скорее итоговый, эксплуатирующий прежние темы и, как говорили даже поклонники Тарковского, «снятый под Тарковского». Там есть потрясающие эпизоды, но в целом он представляется мне картиной кризисной. А вот «Жертвоприношение», снятое по мотивам сценария Стругацких «Ведьма» в Швеции, с бергмановским оператором и его же актерами, – не столько итог, сколько обещание нового периода. Это фильм интересный, хотя тоже носящий следы кризиса: Тарковский мучительно переживал отъезд, с тоской думал о том, что его фильмы в СССР окончательно запрещены, страдал без своего зрителя (контакт с этим зрителем был у него налажен – он любил выступать в провинциальных киноклубах, разговаривал с понимающей аудиторией уважительно и откровенно).

«Взамен идеологической цензуры пришла финансовая, договариваться с продюсерами он не научился»

Вдобавок взамен идеологической цензуры пришла финансовая, договариваться с продюсерами он не научился и при всем своем профессионализме не мог приспособиться к западной системе работы. Не везло ему по-прежнему: в сцене пожара заклинило камеру, дом пришлось строить и жечь заново. И тем не менее «Жертвоприношение», прекрасно принятое критикой и с некоторым недоумением – публикой, которую Тарковский продолжал опережать на доброе десятилетие, оказалось удачей. Тарковский чувствовал, что мир стоит на грани решительных и страшных перемен, и описал сознание человека, который так одержим страхом войны, что решает принести в жертву собственный дом. Без такого жертвоприношения, настаивал Тарковский в интервью, художник не может обновиться; в каком-то смысле его отъезд и был таким жертвоприношением, а всем нам оно еще только предстоит. Если, конечно, мы хотим обновиться, а не вечно бегать в Зону за хабаром.

К концу 1985 года Тарковский почувствовал упадок сил, у него обнаружили рак легких, и год спустя, 29 декабря 1986 года, он умер в парижском госпитале. Перед смертью он увидел сына – в России начиналась гласность, ему разрешили вылететь к отцу. Арсений Тарковский пережил Андрея и умер в 1989 году. В последние годы он почти ничего не помнил и никого не узнавал.

В сухом остатке.
Великое обнуление

...Я дописываю этот очерк о Тарковском в день, когда в России произошло великое обнуление: так эта дата и войдет в историю. Смешно и страшно, что тысячелетняя история великого государства свелась к такому грустному, такому круглому нулю, к такому пустому месту. Иногда думается, что и Тарковский обнулился, что зря было все, что он делал, все, над чем мучился, раз люди, выросшие на его кинематографе, позволили сделать с собой такое. Не для Канн же он снимал, в самом деле, не для Шведского киноинститута, не для посмертной славы! Он хотел, вероятно, чтобы люди помнили Божественный замысел о себе, а они ничего этого не помнят. И уж никак не потому, что кино Тарковского было недостаточно демократично.
Но если что-то сегодня способно напомнить жителям России, какими они могли бы стать – то это русские национальные гении, такие, как Тарковский. Страшно подумать, что стало бы с ним, проживи он еще десять лет. Но хочется думать, что тогда другими были бы мы – все-таки присутствие гения несколько меняет мир, и вдруг он даже теперь, в полном ничтожестве, способен нас удержать от чего-то?

Дмитрий Быков

А если неспособен, то все действительно было зря, и не надо было ни Андрея Рублева, ни фильма о нем, ни «Зеркала», ни всех его жертвоприношений. Это ему мы плюем в лицо, позволяя себе так жить и действовать. И быть его зрителем сегодня – значит честно и прямо сказать это вслух.