00:00, 22 Сентября 2009 Версия для печати

Сергей Бодров-старший: Всех братьев убили

После гибели Сергея Бодрова-младшего на съемках его второй режиссерской работы «Связной» ниша этого главного героя осталась незаполненной, а может, и исчезла. Объединить столь разнородную страну, как нынешняя Россия, не под силу было бы уже и Даниле Багрову.

Отец Бодрова-младшего продолжает работать: после «Монгола» (по собственному – совместному с Арифом Алиевым – сценарию) он задумывает две новые картины – российскую и американскую, живет и работает в Штатах, Испании, Монголии, Китае, Англии, Франции, но бывает и в Москве. Только в разговоре с ним начинаешь понимать, до какой степени мы отвыкли называть вещи своими именами: на простейшую мысль налипает множество экивоков. Бодров говорит прямо, как в девяностые, – вероятно, за границей это умение можно сохранить.

«Про сейчас снимать нельзя»


– Как по-вашему, куда делся Данила Багров?
– Его нет. Это с самого начала герой без будущего.

– Но аксеновских мальчиков из «Звездного билета» можно представить в семидесятых – кто уехал, кто спился… А этого – только в девяностых, и как отрезало.
– Я думаю, их всех убили. Собственно, уже и «Брата-2» не надо было делать, тем более что это картина слабая. Я пытался давать советы по сценарию, чтобы выстроилась хоть какая-то логика…

– Там не должно быть логики, это пародия.
– В пародии тоже должна. Но Балабанов не хотел, а это профессионал такого класса, что спорить с ним бессмысленно.

– Вы видели «Груз 200»?
– Видел. Это очень значительно. Может нравиться, не нравиться – но это лучшая картина о том времени.

– Не о нашем?
– Нет, думаю, о нашем сильный фильм снять нельзя.

– Давно хочу понять, почему.
– Потому что нет двойного дна, зазора. Все именно так, как есть. Искусство вообще просовывается в щели – между тем, что говорят, и тем, что делают, например. Сейчас нет лицемерия, время очень откровенное, плоское. Идеологии нет, так никто и не делает вид, что есть. Воруют открыто, с улыбкой. Врут, подчеркивая, что врут. Про это картину не снимешь. Это не значит, что в России нет кино: есть, мне вот очень нравится Сигарев с «Волчком». Пришло поколение людей театральных – Серебренников, Вырыпаев, Сигарев. У них есть театральное чувство меры, умение дозировать смешное и трагическое, театральная школа работы с актером (жена самого Сигарева потрясающе сыграла в том же «Волчке»). Но время и от них ускользает. Про людей они снять могут, про эти годы – нет, и никто не сможет. Боюсь, что эта эпоха в искусстве не отразится вообще.

– А Сергей мог снять «Связного»?
– Это очень трудная картина. Я знаю, что вам не особенно нравится сценарий…

– Сценарий – далеко не всё.
– Мне он как раз кажется очень мощным. Там была возможность либо большого прорыва, либо полной неудачи, без середины. Потому я и советовал ему начинать не с кавказских, а с московских сцен. Так было бы проще. Но он начал с экспедиции.

– У меня есть версия – иррациональная, мистическая, – что его, человека вполне благополучного, втянули и засосали те сотни чужих трагедий и бед, которыми он пытался заниматься во «Взгляде»: знаете, есть такое притяжение бездны. И «Связного» он собирался снимать о беспризорных детях, о мире бывших людей – это не всегда проходит безнаказанно, особенно для человека из совершенно другой среды…
– Думаю, это не так, потому что благополучным человеком он не был. И что такое благополучный? Свою искусствоведческую карьеру он никогда не считал главным делом, а что его притягивали трагические сюжеты – так ведь кино из них состоит и без них не делается. Мне именно этим нравился «Связной» – масштабом подхода. Не частная история, а притча. Картина могла оказаться гораздо значительней «Сестер». Что до благополучия вообще – может быть, некоторая его толика необходима, чтобы уметь со стороны увидеть весь ужас, в котором живут герои? Когда я снимал «СЭРа», герой наш был найден в детприемнике. Он так и пропал потом, кстати, – все попытки его пристроить к делу ничего не дали, он уже в восьмилетнем возрасте гениально проникал в любую форточку, и ясно было, что призвание налицо. Приехали снимать в колонию. Помню, я говорю ему: посмотри, какой ужас, какая нечеловеческая жизнь! Он отвечает: а че, нормально! Он был с самого начала из этой среды и воспринимал ее как норму, но с такой позиции кино не снимешь. Видимо, надо быть чуть благополучней материала.

– А этот парень из «СЭРа», он так и затерялся?
– Да, почти десять лет у меня никаких сведений о нем.

– Как вы думаете, поиски в Кармадонском тоннеле еще что-то дадут?
– Не дадут и не могли дать. Группа Сережи не была в тоннеле. Все погибли еще до въезда в него.

«Тарковский многих сбил»


– Как вы думаете, он сам не пытался оторвать от себя этот образ – брат, Багров? Вряд ли ему это слишком нравилось…
– Пытался, отсюда и режиссура. Но вообще он, кажется, этому герою симпатизировал. Многие писали тогда о его пустоте, не замечая, что он – единственный, у кого внутри еще что-то сохранилось. Какая-то структура, честь, правила.

– Сценарий «Сестер» – целиком его идея?
– Да нет, это как раз наш общий сценарий. Первоначальный набросок сюжета придумали мы с Гукой Омаровой, с которой делали еще «Сладкий сок внутри травы». Сценарий назывался «Дочь бандита». Только у нас действие происходило в Азии, на материале экзотическом. Сергей писал «Морфий» по Булгакову, что-то ему самому не нравилось, я предложил ему переделать нашу с Гукой историю про то, как прячут дочь мафиози, и он написал свой вариант – «Сестер». А потом гениально нашел для них Оксану Акиньшину.

– Сергей рос без вас? Вы с ним заново встретились только на «Пленнике»?
– Я ушел из семьи, потом вернулся… Но все время – и когда жил с семьей, и отдельно – мы с ним были близки. Однажды я ему сказал резкие, обидные слова, потом понял, что не прав, – написал письмо, извинился... И он ответил: «Никогда не сомневайся во мне. Я твой сын».

Когда снимался «Пленник», он работал у меня ассистентом. Я не собирался его снимать. Он ездил на Кавказ, искал героев, девочку, кстати, нашел, – а когда я перебрал множество актеров на вторую главную роль, неожиданно сказал: попробуй меня. Я попробовал – и это оказалось то, что нужно. И Меньшиков согласился.

Идея «Пленника» принадлежала не мне, его придумал Борис Гиллер – мой ученик во ВГИКе, на которого я сразу обратил внимание, потому что из тридцати выпускников он был единственный, кому хотелось писать и снимать жанровое кино. Тогда все носились с арт-хаусом, и более того – с прямым эпигонством в духе Тарковского, которого я бесконечно чту, но который, надо признаться, нанес тяжелый вред отечественному кино, сам того не желая. Дело в соблазнительной простоте его приемов. Фокус в том, что когда у Тарковского в кадре долго течет вода – это чудо, а когда у эпигона – тоска и скука. Надо уметь как-то с этой водой… В русском кино полно мыслителей, желающих рассказать притчу, но ничтожный процент профессионалов, умеющих слепить историю. Гиллер — умел. Так родилась идея «Пленника».

Толстой там ни при чем, он был вдобавок отчаянный великорусский шовинист, хотя яростно с этим боролся. Мы снимали не про конкретную чеченскую, а вообще про кавказскую войну и пытались взглянуть на нее чуть объективней, чем смотрел Толстой. Это не пацифистская картина, нет. Она о другом мире, с которым приходится сосуществовать. Этот мир гораздо больше похож на древнюю Орду, чем на современную Европу.

«Россия – это Азия»

– Чем объяснить ваш внезапный поворот к Чингисхану, к «Мон­голу»?
– Он не внезапный, эти загадочные монголы, о которых мало что известно, меня всегда интересовали. Средневековой истории, в особенности русской, толком не знает никто. Опираются на летописи, а летописцы писали то, что им говорили. А переписчики корректировали в соответствии с требованиями конъюнктуры. В результате мы до Льва Гумилева толком не знали, ни кто такие монголо-татары, ни в каких отношениях была с ними Русь. Искажения доходят до абсурда. Вот город Мерв, захваченный Чингисханом в 1221 году.

Якобы в великой битве при этом полегли 2 миллиона человек. Для сравнения – во всей Руси в это время жили 6 миллионов, а тут два гибнут в битве Чингисхана с Хорезмской империей! И вообще, монголы меня занимали – прежде всего потому, что в школьной интерпретации нашей истории они были самые плохие, хуже их только немцы. Только потом, кое-что сопоставляя, начинаешь догадываться, что если 20 тысяч войска Чингисхана выигрывали у русских, у которых втрое превосходящие силы, – значит, там что-то было, кроме жестокости. Чингисханом я занимался много, читал почти все главное, что о нем написано, и в конце концов мне стало ясно, что это был один из величайших правителей Средневековья – умный, спокойный, по-своему гуманный. Хитрый настолько, что даже место своего захоронения сумел упрятать – до сих пор неизвестно, где похоронен. Это замечательный сюжет для блокбастера – его жизнь, любовная история, которую я почти не изменил (он действительно женился на пленнице)… Я могу в принципе понять, почему это смотрят на Западе: там сейчас идет мода на военные блокбастеры в духе «Александра», в величественных пейзажах, которых у нас в Азии хватит на сто Голливудов, но здесь срабатывает еще и загадочная азиатская аура. Я ведь Азию очень люблю с детства и поселился в Штатах на юге, недалеко от Мексики, где пейзаж очень похож на наш Казахстан. Думаю, что главная проблема России – ее желание быть Европой, а она никакая не Европа: по масштабам своим наша европейская часть – как голова в сравнении с прочим телом. Вот эта голова пусть и будет европейской, но тело обречено жить по своим азиатским законам. В более медленном времени, на более широких пространствах, с преобладанием страстей над умами.

– Я знаю, что вы и снимать начали в Казахстане…
– Да, как раз «Сладкий сок внутри травы» был дебютом.

– Что, каждый сценарист мечтает стать режиссером?
– Втайне, думаю, каждый. Последним бастионом профессии мне казался Миндадзе, но пал и он, – и картина получилась превосходная. В конце концов устаешь смотреть, как из твоего фильма делают чужой. У нас с Павлом Лунгиным это произошло почти одновременно, мы вообще как двойники: одновременно стали сценаристами, одновременно перешли в режиссуру и оба заикаемся.

– Почему же Казахстан был такой кино-Меккой? Соловьев там снимал «Чужую Белую и Рябого» и набрал курс, вы поехали дебютировать…
– Две причины: во-первых, далеко от Москвы. Киноначальство не лезло в процесс. А во-вторых, кинематографом там заведовал Олжас Сулейменов. Все-таки настоящий поэт, а не чиновник, так что в восьмидесятые там появилась мощная новая волна. С тех пор я местными пейзажами болен и, будь моя воля, снимал бы в основном там. И в Штатах у меня очень похожие пейзажи – недаром в этих местах Кастанеда якобы познакомился с доном Хуаном.

«Я видел души мертвых индейцев»


– Вы всерьез относитесь к Кастанеде?
– Почему нет? Сам Феллини серьезно к нему относился. Специально приезжал, собирался снимать фильм о так называемом пограничном состоянии сознания. Не снял.

– Ну, последний, «Голос Луны», как раз примерно об этом состоянии.
– Что-то есть.

– А вы пробовали?
– Да. Не кактус, а гриб. Там растет такой гриб, маленький, желтый. После исчезновения Сережи я некоторое время это пробовал. Но это надо делать не в одиночку, с другим человеком. Чтобы он за тобой наблюдал. Иначе можно уйти в это состояние и не вернуться, а можно чего-нибудь натворить. При этом голова абсолютно ясная, и ты ни на секунду не перестаешь понимать все. Но логика немного сдвинутая. В самой грубой форме – ты начинаешь видеть вещи, которых не видел раньше. Эти вещи есть, они объективны – просто раньше ты их не замечал.

– Например?
– На меня подействовало не сразу. Один гриб – ничего, два – ничего, накрыло только на третьем. Смотришь на поверхность стола, обычный обожженный стол, такие в изобилии делают местные жители, – и вдруг видишь на нем морду волка. Четко, явственно. Тысячу раз я смотрел на этот стол и ничего не замечал, но тут увидел, что на нем выжжен волк. Специально сфотографировал, чтобы посмотреть в обычном состоянии. И увидел, что волк там есть, просто он теперь проступил для меня. Потом я шел по дороге и смотрел на необычайно яркие, блестящие камни – странно, что они так блестели, а я их никогда не видел раньше. Я подобрал один и сунул в карман – и когда достал, камень оказался именно ярким и блестящим. Просто до этого я не видел его. И если я видел стоящие под деревьями души мертвых индейцев – значит, они действительно там стояли.

– Вы их не сфотографировали?
– Нет, не решился. С огромной долей вероятности они бы там действительно обнаружились – и что после этого делать?

– То есть в целом вы считаете этот опыт полезным?
– Не всем и не всегда. Но если бы решили этот гриб легализовать – ничего ужасного, думаю, в этом бы не было. Это ведь не марихуана, которая просто расслабляет и не дает никакого нового качества. Это именно другое состояние сознания, и от него может быть толк.

– Как вам Штаты в целом?
– Штаты определенно ближе России, чем Европа. Во всяком случае, с работой там у меня никогда не было проблем. Есть люди, которые, приезжая в Штаты, становятся другими. Скажем, Андрей Кончаловский здесь снимал одно кино, а там другое, не хуже, но другое. А я делаю то же самое, и мне не приходится выкручивать себе руки. Может быть, потому, что есть азиатский опыт.

«Чтобы угадывать, отключите ум»


– Юрий Арабов – наверное, самый известный из нынешних русских сценаристов – писал, что в основе сюжета американского фильма всегда лежит миф, классический, чаще греческий. Это делает картину понятной каждому, а вы, когда пишете для Штатов, следуете этому правилу?
– Я вообще люблю миф за его универсальность, и – да, я скажу «да». Я стараюсь брать сюжеты с простой и надежной сказочной основой. Между тем русский фильм – да и русская книга – строится обычно по другому закону: он, наоборот, выворачивает миф наизнанку, отталкивается от него. У нас свой миф, обратный: царскую дочь получает тот, кто лежал на печи и палец о палец не ударил. Ну и так далее.

– Но вы научились там угадывать конъюнктуру?
– Конъюнктуру угадать нельзя. В лучшем случае счастливо совпасть. Вообще же для того, чтобы получить дар предвидения – в том числе предвидения конъюнктуры, – иногда достаточно отключить разум. Он только мешает. Скажем, мою самую знаменитую до перестройки картину – «Баламут» поставил Владимир Роговой, знаменитый советский режиссер, постановщик легендарного фильма «Офицеры». И вот, берясь за «Баламута», он мне по телефону совершенно точно предсказал, сколько денег я заработаю, какое звание мне дадут и какой прокат будет у картины. Вот это – интуиция. Но это особый склад – я далеко не всегда умею отключать ум.

– Зато уж когда отключаете…
– Да, появляется шанс сделать что-то настоящее.

– Напоследок: вот это все – то, что вокруг нас, – оно надолго?
– Тут тоже надо бы отключить голову и включить чистую интуицию. Но мне кажется, надолго. Предстоит научиться добывать все необходимое не из воздуха, а либо из истории, либо из воображения.

Подписаться на новости

Введите Ваш email:
email рассылки



Новости Партнеров

Loading...

Новое на сайте

00:02, 09 Декабря 2016
Обозреватель Sobesednik.ru Владимир Кара-Мурза-старший – о спорном телевыступлении Татьяны Навки в концлагерной робе
»
22:08, 08 Декабря 2016
Sobesednik.ru выяснил, исходя из каких критериев следует выбирать санки для катания детей зимой
»
21:04, 08 Декабря 2016
Как вернуть деньги, ошибочно отправленные на чужой номер, выяснил Sobesednik.ru
»